La actriz recuerda que en su infancia conoció a una mujer del campo que llegó a trabajar a su casa. “Ella había tenido polio y yo crecí viendo cómo caminaba y, por supuesto, la imitaba. Yo copié esa cojera para Gustava, así como todos los actores, que vamos copiando las cosas que nos parecen interesantes”. En un comienzo a la directora de la teleserie, María Eugenia Rencoret, le pareció arriesgado, relata Paola. “Éramos todas cabras lindas (las cinco protagonistas) y pensaba que eso podría desafinar, pero yo la convencí. Le dije que el personaje que había en la obra de García Lorca (“La casa de Bernarda Alba”, que inspiró la trama de “Aquelarre”) era una mujer jorobada y que por eso tenía un ansia de venganza con sus hermanas lindas”. En la teleserie no había tal venganza, porque Gustava era noble, pero sí estaba su dificultad para caminar como un modo de explicar su timidez y su baja autoestima.

Con formación teatral en la Universidad de Chile, Paola Volpato dice haber entendido en “Aquelarre” que “el trabajo personal que debe hacer todo actor para sacar adelante a un personaje también se puede hacer en las teleseries”. El rol de Gustava funcionó tan bien que pasó a ser parte importante de la historia. “Una historia en que ella conoce el amor con el huaso Prudencio (Mauricio Pesutic), a quien ella alfabetizaba, y luego se impone ante su madre, una mujer dominante, y logra casarse con él”.

La actriz cree que hay un decálogo de cómo deben escribirse las teleseries en Chile y que en los últimos años ha comenzado a dejar pasar nuevos modelos.

-¿En qué sentido se han abierto las reglas con que se escriben los guiones de las teleseries?

“Hasta hace poco tiempo existía una ley no escrita en la que, si la protagonista se salía de la norma, se convertía en antagonista. Una protagonista no podía tener una relación extramarital, a pesar de que su relación estuviera mal o que fuera víctima de violencia. Tenía que ser moralmente intachable. Según los estudios, era lo que la gente pedía. Eso se ha ido permeando en los últimos años, sobre todo porque se han diversificado los horarios de transmisión de teleseries. Y en la noche se permiten más licencias, pero en general la heroína es intachable y, si no, es castigada”.

Según Paola, recién en los últimos años se ha roto el esquema de que la heroína de una teleserie no puede encontrar un camino propio si no es de la mano de un hombre que la sostenga, la apoye o la salve. Pone como ejemplo de esta renovación el personaje de María Elsa Quiroga (Mariana di Girolamo) en “Perdona nuestros pecados” (2017). “Ella era una mujer que a lo largo de la historia tenía tres hombres y tres hijos de distinto padre, y no fue castigada al final, aunque quedó sola. Pero eso se permitió porque era una teleserie de época”.

“Las últimas teleseries que hice en Mega han sido personajes fuertes, como heroínas, siempre amarradas a un hombre que las violenta, que les ha causado un fraude o que las abandona. Y ellas tienen que salir adelante solas, para proteger a sus hijos. Y encuentran el amor, un amor imposible, que termina siendo posible. Hay un camino de redención ahí donde el amor no es lo más importante. Pero eso solo se da en las teleseries más nuevas”.

-Por lo general, usted ha sido elegida para representar a mujeres fuertes, ¿por qué?

“El trabajo en teleseries se hace muy rápido y requiere de poco tiempo para la preparación de los personajes. No es como en el teatro donde hay un trabajo de mesa y de discusión bastante más largo. Entonces, aunque a los actores nos encantaría poder ser como magos y armar en cada teleserie un personaje absolutamente distinto a nosotros, es muy difícil porque hay poco tiempo y no se puede estar probando. El casting es algo muy importante porque aliviana el trabajo del director. Siento que yo doy ese perfil de mujer fuerte, empoderada. Cuando la Quena Rencoret me dio el papel de Tichi en Pituca sin lucas –la producción con que ambas debutaron en Mega después de trabajar durante dos décadas en TVN–, a mí me dio susto no poder encontrar esa tecla, porque sabíamos que la Tichi tenía que ser una mujer muy dulce”.

-¿Recuerda un personaje que le haya demandado un esfuerzo físico?

“Hay varios personajes que me han demandado esfuerzo por distintas cosas, de romper barreras personales como pudores. El personaje de Disparejas (2006), que era una mujer enloquecida de amor, violenta, obsesiva, me hizo aprender a fumar, cosa que yo no había hecho durante toda mi carrera. Yo tenía casi 40 años y este personaje requería de varias escenas en que solo se veía su boca y sus manos mientras fumaba. Como soy matea, compré dos cajetillas y le pedí a una amiga fumadora que me enseñara. Y estuvimos toda una tarde en eso”.

“Esa fue una época en que las teleseries se empilucharon, se sacaron la ropa. Fue un período corto, cuando empezaron las teleseries nocturnas y en que el sexo se hizo muy apetecido. Era la apertura de una nueva televisión e implicaba escenas bastante fuertes a nivel de imágenes, mucho desnudo de ambas partes y a mí me tocaba hacer harta escena erótica. Me daba mucho miedo, pero después me di cuenta de que no tenía ningún pudor. No estaba pendiente de mi cuerpo sino del trabajo, de que la escena quedara bonita. Y había un cuidado enorme de los directores en ese momento. Ese destape duró muy poco. Después las escenas empezaron a ser mucho menos explícitas, pero a mí me sirvió para correr la barrera del pudor y decir ‘sabes qué: es mi cuerpo que está al servicio del trabajo audiovisual’ “.

-En ese período le tocó interpretar a la policía de investigaciones Eva Zanetti, en el thriller “Alguien te mira”, ¿tuvo dificultades especiales ese personaje?

“Para mí fue un regalo que me dieran ese personaje, que se salía un poco de la línea de lo que yo venía haciendo. Era un personaje de acción, que tenía todo el poder de irrumpir en este mundo perfecto de la oligarquía chilena, donde todo era hermoso y donde estaba este doctor guapísimo (Julián García, interpretado por Álvaro Rudolphy) que hacía de las suyas. El guionista Pablo Illanes ya había afilado su pluma y fue una teleserie distinta desde el primer capítulo. Esta mujer de la PDI, que venía de otro estrato social, muy power y con muchas ganas de conocer la verdad. Tuve un shock, con una pequeñísima depresión, cuando me enteré de que la iban a matar. Pablo Illanes y la Nona Fernández, que escribían los guiones, se juntaban a comer cada vez que venía una muerte en la historia. Un día los vi llegar al estudio con una cara que no era la de siempre. Y les pregunté: ‘¿Comieron?’. Sí, me dijeron. ‘Se vienen sorpresas’. Luego recibí el capítulo y fue muy duro. La Nona me decía ‘perdón, perdón, pero era lo que había que hacer’. Fue muy intenso y entretenido grabar las escenas de la muerte, pero hubo una pequeña decepción en mí, porque siento que el personaje era muy potente y lo mataron demasiado temprano”.

El asesinato de Eva Zanetti se produjo en el capítulo 46 de un total de 78 episodios. Provocó una conmoción tal que la imagen de la detective amarrada al catre donde fue acuchillada fue la portada del diario “Las Últimas Noticias”. Paola recuerda que en ese entonces sus hijos eran niños y no veían televisión. “Íbamos a dejarlos al colegio temprano en auto, paramos en un semáforo y el señor de los diarios tenía un ejemplar donde yo aparecía amarrada a la cama y desnuda. Fue violento”.

La escena del crimen es una de las que más recuerda la actriz dentro de su larga trayectoria. “Se buscó una locación bastante tétrica, que era en la antigua estación de trenes en San Eugenio, en unas casas que estaban medio derruidas, en pleno invierno. Grabamos toda la noche y hacía mucho frío. Era una especie de tortura personal porque yo tenía que estar amarrada a la cama con los brazos arriba, por lo tanto, me empezaban a dar calambres. En un momento me taparon las piernas con un chal y, al rato, uno de los camarógrafos dice ‘siento olor a quemado’. Justo a mis pies había una estufa a gas y el chal se estaba quemando… Estuve como siete horas amarrada a esa cama. Era una escena muy larga, que necesitaba mucha concentración. Estaban todos muertos de frío y muy ansiosos por que resultara bien. Había una mística bien impactante en todo el equipo”.

Así como “Alguien te mira”, varias de las teleseries importantes en la trayectoria de Paola Volpato han sido escritas por Pablo Illanes. Entre ellas, la primera que en la que la tuvo un papel protagónico: “Destinos cruzados” (2004). “Fue mi primer afiche en los paraderos de micros”, recuerda. “Eso me tenía muy feliz. Empecé a desarrollar ese personaje, que era bien duro porque desde el día uno yo era ‘la otra’, pese a que era la mujer del personaje de Álvaro Rudolphy y madre de su hijo adoptivo. Y ese niño era el hijo biológico de una mujer (Aline Kuppenheim) que casualmente conoce a mi marido y se enamoran. Fue bonito hacer ese personaje, que tenía muchas contradicciones. En la medida en que (la teleserie) iba avanzando, me fui comunicando con Pablo (a quien no conocía) en los pasillos. La historia no tuvo un final de teleserie porque el personaje de Álvaro decide quedarse conmigo y el de Aline se va en un avión a Francia y nos deja tranquilos. Desde ese momento me empecé a conectar más con Pablo Illanes y comencé a darme cuenta de que algunos de los personajes que se me asignaban estaban pensados para mí. Para mí ha sido una experiencia muy bonita darme cuenta de que Pablo Illanes logra ver la perversión a la que yo puedo llegar y va delineándola suavemente”.

El valor de este guionista, dice Paola, está en ofrecer una trama subterránea bajo la historia. “Él arma estos mundos de un estrato social alto, donde hay un barniz de hermosura y mucho dorado, pero abajo los personajes están bastante podridos”. Pone como ejemplo “¿Dónde está Elisa?”, teleserie en que “el tema era la juventud, juventud que se estaba perdiendo y estaba transgrediendo valores, donde las jovencitas empezaban a emborracharse en las discotecas y los padres las encontraban en el suelo; pero resulta que todos somos hijos de alguien y ahí estaba el qué del asunto: estos jóvenes actuaban así porque estaban perdidos, solos, porque las personas que deberían haberlos contenido y cuidado estaban en otra”.

Su personaje en esa producción, Consuelo Domínguez, era una profesional exitosa, con un alto puesto en la empresa familiar. Pero, dice Paola, “estaba completamente desenchufada de la realidad de sus hijos”. En cambio, “era una madre que se mira el ombligo todo el tiempo, preocupada de la forma, de la fortuna familiar.» A la larga, dice la actriz, nos vamos dando cuenta de que ese personaje “tiene como ocho tornillos sueltos” porque se transforma en una asesina en serie. “Pero lo que más me costó de construir en Consuelo fue ese desapego feroz, esa desconexión que tenía con sus hijos”.

-¿Las teleseries hacen crítica social y cuestionan al poder en una sociedad?

“Sí, creo que es algo inevitable. La teleserie es un producto creado y pensado por artistas, y los artistas siempre estamos incómodos y tratando de dar otra mirada, otro pensamiento; de generar un contenido. Hay gente que dice ‘pero cómo una teleserie va a tener contenido’. Lo tiene. No son grandes reflexiones, pero sí permiten poner temas en la mesa, en la familia. El ser humano tiene incorporada la tradición oral de ir contando historias y endulzándolas con anécdotas. Nos gusta que nos cuenten cuentos y la teleserie es eso. Un cuento largo, en capítulos, donde uno se puede ver reflejado en algún personaje, o se puede usar como una forma de catarsis de mostrar lo que está mal, lo que provoca horror en el espectador. Y eso puede generar una conversación con su familia o con sus hijos. Perdona nuestros pecados, por ejemplo, fue una teleserie en la que mirábamos una época no tan antigua de nuestro país y podíamos ver lo normalizada que estaba la violencia contra la mujer y ciertos horrores de la Iglesia. Hace 15 años habría sido impensado poner a un cura en una situación moral tan perversa. Pero la teleserie lo pone en el pasado para que podamos verlo y hacer la reflexión en el día de hoy”.

“En ese tiempo se graficaban más las emociones, lo que se decía en los textos. Hoy se ha ido puliendo eso, lo que me parece muy bueno a nivel actoral”. En el momento de su debut televisivo, el actor tenía 23 años y había estudiado actuación en el Teatro Imagen de Gustavo Meza. En la televisión, recuerda, “no sabía mucho dónde estaba ni qué estaba haciendo; tenía que aprender muchas cosas: cómo ubicarme para la cámara, los tiempos de diálogo, esperar a que se encendiera la luz”. 

Recuerda también que las escenas eran bastante más largas. “Había una dramaturgia en la cual los personajes dialogaban mucho. Eran escenas de menos acción y de mucho texto. Por suerte, uno era más joven y tenía la cabeza más limpia. Era más fácil aprenderse escenas de tres páginas”, ríe.

En “Matilde dedos verdes”, compartía elenco con Ana González y Malú Gatica, entre otras figuras de la escena nacional. “Yo había sido educado en la escuela de teatro donde los grandes referentes eran actrices como ellas. Entonces, más que respeto, uno sentía una verdadera devoción. Y era muy difícil para mí hablar con ellas y poder dialogar en el sentido de que uno estaba todo el rato mirándose y sintiendo ‘lo estoy haciendo pésimo’ “.

Desde ese debut, Álvaro Rudolphy hizo una teleserie por año en Canal 13. Y en 1993 obtuvo un papel importante como Kostia Karalakis, enamorado de Vanessa (Carolina Arregui), en la exitosa “Marrón Glacé”. De esa producción rememora una anécdota con Gloria Münchmeyer, quien encarnaba a Cló Anderson, la dueña del salón de eventos Marrón Glacé y madre de Vanessa. “Según mi texto, tenía que decir algo así como ‘¿dónde está el dinero?’ y yo dije ‘¿adónde dejaste la plata?’. La Gloria me lo hizo ver y me dijo: ‘Cuando aprendas a decir un texto y lo digas con absoluta verdad, vas a ser realmente un actor’. Eso ocurría con los actores de trayectoria: eran muy respetuosos del texto, de la dramaturgia. Ellos se aprendían lo que estaba escrito y lo tenían que decir con verdad, no lo adaptaban a su forma de hablar. Yo creo que fue una súper buena escuela para nosotros”. 

Llevaba siete años en el canal católico, cuando en 1995, decide emigrar a Televisión Nacional de Chile. “Necesitaba refrescarme un poco, tomar un nuevo aire”. El desafío era atractivo porque se integró al elenco de la telenovela ambientada en los años 60 “Estúpido cupido”. “Fue una de las teleseries del inicio de la época dorada de TVN, con Vicente Sabatini al mando de grandes elencos y de súper producciones. La guerra (de las teleseries) estaba desatada y había que tirar toda la carne a la parrilla. TVN lo hizo con esta teleserie y después con otras grandes producciones donde se salió a grabar fuera de Santiago. Era una suerte de mini Hollywood en Chile, porque había muchas lucas y elencos grandes. Para ‘Estúpido cupido’ se construyó todo un pueblo, ambientado en los años 60. La teleserie estaba muy bien escrita y se entrelazaban muy bien las historias con la música de la época”.

-Usted trabajó con tres grandes directores de esas primeras décadas de teleseries: Óscar Rodríguez, Vicente Sabatini y María Eugenia Rencoret. ¿Cómo describiría el estilo de trabajo de cada uno de ellos?

“Por suerte, a mí me tocó empezar con Óscar Rodríguez, que era un tipo muy cálido y acogedor. Él conversaba contigo y te decía: ‘Álvaro, mira, yo creo esto o lo otro…’. Te ayudaba, te guiaba. Tenía eso que, yo creo, se fue perdiendo con el tiempo. Después la cosa se empezó a mecanizar, me imagino que a causa de un tema productivo, de tiempo, de ir avanzando rápido, sobre la marcha, y ya no había espacio para esa comunicación. Óscar, para mí, fue esencial. Me dio la oportunidad y me la fue dando cada vez más. Me apoyó y, con él, crecí”.

“Vicente Sabatini es un director muy creativo, pero también muy riguroso. Quizás menos contenedor, pero muy preciso. Es directo, certero y sabe lo que quiere. Él va a trabajar, no se distrae, y en ese sentido es muy buen director. Con la Quena he hecho prácticamente el resto de mi carrera. Ella es más lúdica y con una dinámica bastante más rápida. Hay que estar ahí pila, pila, pila, como actor. Yo aprendí mucho. Y esa es la gracia de sus teleseries, que tienen un ritmo más juvenil, más actual, con escenas cortas y rápidas”.

Una de las primeras teleseries que hizo en TVN con María Eugenia Rencoret fue la exitosa “Aquelarre”. Su personaje, Juan Pablo Huidobro, estaba enfermo de leucemia y había sido desahuciado. Hubo reclamos de parte de las familias de niños con esa dolencia, quienes pidieron al canal que la historia ofreciera una señal de esperanza a quienes padecían este mal.

-¿Cómo vivió el conflicto que se desató por el destino de este personaje?

“Me acuerdo perfecto del cambio de final de Juan Pablo Huidobro. Al comienzo se nos planteó que iba a morir y a mí me pareció lógico. Pero llegaron muchas cartas al canal y me pareció sensato este cambio. Le encontré todo el sentido. Esta era una teleserie que hablaba de la vida, del amor, de la esperanza. ‘Aquelarre’ es una de las que más me ha gustado hacer. Mi personaje sabía que se iba a morir, pero no sufría por eso. Tenía como un dejo de nostalgia al decir ‘pucha, justo me vine enamorar ahora que me queda tan poco’. Tenía una cosa linda el personaje. Y la teleserie era como mágica, luminosa”.

Distinto fue el destino de otro de sus personajes emblemáticos de ese período, Peyuco, de “Amores de mercado” (2001), que es la teleserie de mayor audiencia (46,7 puntos) desde la medición electrónica del rating. Allí, Rudolphy encarnó a los dos hermanos gemelos separados al nacer, Rodolfo y Peyuco.

-¿Cómo recuerda el trabajo en ese doble rol?

“Me acuerdo que, cuando me avisaron que yo lo haría, me dio pánico. Pensé: ‘No sé si me la pueda’. Por suerte, vivía solo en esa época y tenía mucho tiempo para estudiar. Me hice un vocabulario para cada uno de los dos personajes -porque los guionistas no hacían la diferencia- y los tenía pegados en la pared. En la noche me dedicaba a cambiar los textos del guión. Borraba todo con liquid paper y escribía encima, bien obsesivamente. Tuve un desgaste importante porque los dos personajes eran protagónicos. Había días en que tenía que hacer varias veces a los dos personajes en distintas locaciones. Entonces llegaba, me vestía de Peyuco y decía lo de Peyuco; después, me subía a la van para partir al Omnium (un estudio en Las Condes) y venía conmigo la chica de la peluquería, que me iba engominando el pelo para luego hacer de Rodolfo. Era agotador, pero también gratificante por el resultado que tuvo y porque, sin duda, fue un gran espaldarazo en mi carrera en televisión”.

-El final de esa teleserie fue muy controvertido por la muerte del personaje más querido por el público, Peyuco.

“Yo estuve de acuerdo con el final. Era desgarrador, pero tenía que ser así. Era un broche importante para la historia. Si no, me habrían obligado a hacer ‘Amores de mercado 2’ y no me daba el cuero”, ríe.

Entre los personajes que marcaron su carrera y que disfrutó mucho está Julián García, el psicópata de “Alguien te mira” (2007). Según relata Álvaro, el desafío con ese rol fue saber que era el villano, pero no poder mostrarlo. Durante la primera mitad de la teleserie, él era simplemente un oftalmólogo exitoso y parte del grupo de amigos médicos. “Tenía que estar constantemente ocultando que yo era el asesino en serie y que no se notara. Generalmente a los actores nos cuesta ocultar y yo creo que ese es el verdadero trabajo de un actor, que no se note. Que no se lea de inmediato ‘va a terminar en’, sino que vaya más por dentro que por fuera”.

-¿Se podría decir que Julián García es el primer villano de su carrera?

“No sé. Sí, puede ser. La verdad es que los actores (en televisión) no tenemos la posibilidad de elegir a los personajes. A uno le dicen: ‘Vas a ser un vampiro, así que anda a probarte los dientes’. Cuando ya empiezas a desarrollar el personaje, tienes más herramientas para decir cómo quieres construirlo. A Julián García yo insistí en darle un poco de humanidad. Y lo mismo hice con todos los villanos que me tocó hacer después. A mí me interesaba que Julián viviera sus emociones a fondo, independiente de si era cuando se ponía oscuro o cuando sufría, ya fuera por amor o porque no se aguantaba a sí mismo, pero lo viviera a concho”. 

Desde ese personaje, y con el auge de las teleseries nocturnas, Álvaro advierte que hubo una proliferación de violencia, sangre y truculencia en las tramas de las ficciones locales. “Después de ‘Alguien te mira’ vino una seguidilla de teleseries bien sórdidas y una de ellas fue ‘El señor de la Querencia’, que era muy intensa, con mucha violencia física. Por suerte, yo hacía el personaje de Manuel, que era el bueno”. Al año siguiente (2009), de nuevo tuvo un rol del apoyo de la atribulada protagonista, papel que de nuevo recayó en Sigrid Alegría. Se trató del thriller “¿Dónde está Elisa?”, donde Rudolphy encarnó al detective Camilo Rivas, quien intentaba encontrar a la adolescente desaparecida y, de paso, se enamoraba de la afligida madre de esta. Si bien era un personaje bondadoso, el actor dice que nunca se sintió cómodo con él. “Era un policía bastante poco astuto y no le achuntaba ni al quinto bote. Él tenía que ir explicando cómo iba la investigación (la búsqueda de Elisa) y tenía textos demasiado técnicos, lo que para mí era muy fome, porque era carente de emoción”.

Después de otras cinco teleseries más en TVN, Rudolphy emigró a Mega junto a María Eugenia Rencoret y a buena parte del equipo de TVN. Relata que no le costó tomar la decisión ni hizo un mayor análisis sobre ese cambio. Simplemente no llegó a acuerdo con el canal en la renovación de su contrato. “Me pareció súper curioso lo que pasó. Sentí que no les interesaba seguir trabajando conmigo y, a raíz de eso, dije ‘me están ofreciendo al otro lado un buen proyecto y ya’. Si le iba a ir bien o no es algo que ni siquiera me planteé”.

Su aterrizaje en Mega, con buena parte del elenco y de equipos técnicos que provenían de TVN, tuvo un éxito inmediato: “Pituca sin lucas”, la historia de una mujer de clase alta, abandonada por su marido, que debe trasladarse con sus hijas a un barrio popular, donde su vecino es un comunista vendedor de pescado. Interpretada por Paola Volpato y Álvaro Rudolphy, la pareja de Tichi y Manuel tuvo una química tal que conquistó de inmediato a la audiencia. 

“La teleserie fue pensada en tono de comedia, pero cuando empezó a ocurrir esta cosa romántica, el tema de esta pareja fue agarrando mucho vuelo. Mi personaje tenía una tendencia política, pero era un galán romántico y se hizo transversal a todas las edades, creencias e ideas políticas. Esta relación de amor sobrepasó todo eso y fue la gran gracia de esta teleserie. Con ella enganchó gente de todos los estratos sociales, ideológicos y religiosos”.

Después vinieron otras producciones exitosas, siempre en Mega, pero esta vez en horario nocturno. “Perdona nuestros pecados” fue un fenómeno de audiencia en 2017 a tal punto que tuvo una segunda temporada, inmediata, en 2018. Álvaro Rudolphy interpretó al antagonista de la historia, el poderoso Armando Quiroga, el hombre fuerte de Villa Ruiseñor, quien encarnaba todos los males del patriarcado, en una historia ambientada en los años 50 y 60. En la temporada siguiente, debió encarnar a otro villano, el candidato presidencial Mariano Beltrán, que simbolizaba el abuso y la corrupción política en “Juegos de poder”.

• ¿Cree que las teleseries reflejan la sociedad en que están inmersas?

“Te puedo hablar en lo personal, como actor que representó esos roles de ‘Perdona nuestros pecados’ y de ‘Juegos de poder’. Creo que todas las teleseries, en una pequeña medida, son un cierto reflejo de lo que ocurre en la sociedad, unas más puerilmente y otras con un poco más de profundidad. (…) Si uno empieza a ver teleseries de antaño, como ‘Marrón Glacé’ u otra, las va a sentir extemporáneas porque corresponden a ese momento, pero quizás entonces resonaban mucho más”.

Fue justamente la interpretación de esos personajes, Armando Quiroga y Mariano Beltrán, lo que terminó por agotar a Álvaro Rudolphy, según confesión propia. “Después de eso, ya no quise más. Ya no me gustó la sordidez ni la oscuridad. Fueron teleseries muy largas y muy sangrientas. Yo tenía que estar todo el día gritando, peleando, maquinando. Y es imposible no quedar cargado de esa energía oscura. Con el oficio, uno se la sabe sacar, pero algo te queda”.

Con 32 años de carrera televisiva y 30 teleseries en el cuerpo, Álvaro Rudolphy dice haber llegado a un punto en que no desea más oscuridad ni truculencia en las historias que debe interpretar. “Llega un momento en que no necesitas ver cómo se mató y se descuartizó a alguien. La forma se termina comiendo al fondo del relato. Y eso me pasó con mis últimas teleseries. Ya era tanta la truculencia que se perdía el sentido. El mensaje se termina perdiendo en medio de la sordidez y la mugre”.

Por eso, recuerda con nostalgia teleseries como “Aquelarre”, en la que “se hablaba de la muerte, pero también de la vida, del amor, de la esperanza”. O “Pituca sin lucas”, “con la que se logró algo bien humano, bonito y luminoso”.

Francisco Melo venía de una destacada carrera en teatro, pero en TV debió empezar muy de a poco. Una de sus aliadas fue Elba Alarcón, recordada asistente del área dramática de TVN (y posteriormente de Canal 13), con un particular instinto para descubrir talentos.  “Ella era quien me ayudaba un poco a veces y me decía ‘ven a verme a mí y te sientas ahí para que te vean’. Entonces por ahí empezó, extrañamente”. Pero hay otro hecho llamativo en los inicios de Melo. Su primer contrato en TVN fue para su auto, no para él. “Por esa época tenía un Volvo, esos que son como huevito. Mi suegra de entonces, Gabriela Munita, trabajaba en continuidad del canal y comentó que yo tenía un auto de los años 50 o 60 y dejaron al auto antes que a mí. Yo fui llamado después, y me dieron la posibilidad de interpretar ahí a Peter O’Kelly. Creo que es lo más malo que he hecho”. 

-¿Por qué tan autocrítico? Ese personaje en “Estúpido cupido” era un “gringo” que estafaba al alcalde, interpretado por Luis Alarcón. 

“Peter O’Kelly fue un papel donde yo no me acomodé, no lo supe hacer. Fue muy incómodo. Me tocó trabajar con la Paty Rivadeneira, que fue una súper buena experiencia; es una tremenda actriz, una tremenda figura política, cultural. Yo venía de hacer ese personaje chiquitito (en ‘Top secret’) a hacer un rol más importante y nunca me acomodé. De verdad tuve la sensación de que iba a ser mi debut y despedida en las teleseries de TVN. Pero, extrañamente, Vicente me llama y me llama para hacer de nuevo un chofer”. 

Ese chofer es uno de los personajes que forma parte de la memoria popular de las telenovelas. Se llama Diógenes, cazaba mariposas y vivía en el pueblo de “Sucupira”. “Era una historia que estaba muy bien escrita y de alguna forma sucedió una simbiosis en donde el personaje empezó a adueñarse de cosas personales mías y se hizo muy real. Y tiene que ver con el rollo con su altura, con sus orejas, con su fragilidad y su timidez. Ahí empezó a agarrar ciertos gestos que son míos, pero se potenciaron, como la cosa con las manos, como ser alto pero no querer serlo y andar muy encorvado (…) Son esos personajes que uno de alguna forma les da un poquito de aire y empiezan a respirar y a correr solos. Así funcionaba Diógenes”. 

Luego de Diógenes vinieron otros personajes que lo situaron en la primera línea de las telenovelas dirigidas por Vicente Sabatini: Ismael, el yorgo (habitante de Rapa Nui que vive estrictamente apegado a sus tradiciones) de “Iorana”; Alvarado chico de “La fiera”; Rafael Domínguez, de “Romané”; Rafael Valenti, de “El circo de Las Montini”. “Ese elenco que trabajó tantos años juntos y en producciones con viajes, lo que implicaba además una convivencia y una camaradería que potenciaba esta sensación como de grupo cerrado. En esa época, me acuerdo, siempre se hablaba del elenco A y el elenco B. El elenco A era el de Vicente Sabatini del primer semestre y el elenco B el de la Quena Rencoret (…) Estaba lleno de esas cosas que eran, al fin y al cabo, bastante escolares como en cualquier grupo cerrado”. 

-¿Qué sentía de pertenecer a este elenco, que era una especie de compañía, que permanecía junta año tras año? 

“Era un grupo tremendamente potente y que estaba tan cohesionado que comíamos juntos, viajábamos juntos. Evidentemente, había una sintonía que era a ratos buena y mala, con los rollos personales, con parejas que se rompen, que se pelean, que se enredan. Eso estaba, pero eso genera una sangre espesa que ayudaba mucho a realizar grandes producciones (…) Aquí estábamos realmente conectados. La base es el guión, de ahí viene todo después: el trabajo de preproducción, un buen equipo de producción, una buena dirección, actores comprometidos y cohesión y que los astros empiecen a coordinarse y generen un espíritu. Hay una magia y esa magia se potencia en la medida de que se está trabajando todos juntos, estás peleando, estás sacándote los ojos: se quiere, se ama, se traiciona. Están ahí los corazones. Los corazones estaban potentes en esa época. Era power. Sin duda era muy fuerte todo lo que pasaba delante y detrás de cámara”.

En 2001, Francisco Melo recibió un personaje que lo marcó: Manuel Clark, el apesadumbrado heredero de “Pampa Ilusión”, hijo del tirano Mr. Clark (Héctor Noguera). Manuel es maltratado por su padre, a quien trata de proteger de las noticias sobre el desastre económico de la mina; y se enamora de Clementina Paita, una comerciante peruana (interpretada por Tamara Acosta), relación que -por supuesto- Mr. Clark no aprueba. 

Pura intensidad que se refleja en el final de la trama, con la trágica e icónica escena de la muerte de Manuel, atacado por los peones de su padre, mientras defiende a sus trabajadores. “Es la teleserie que más me ha gustado en su totalidad, en producción, en esfuerzo; el norte, el frío y el calor, la historia, el rollo con el salitre, la convivencia con los actores, los viajes desde Iquique. Todo eso y además ese papel y su viaje dramático. Más encima, si no me equivoco, es el único personaje que he hecho en televisión que termina muerto. Era un personaje bellísimo para construir y yo me entretuve mucho haciéndolo, desde el dolor. Era bonito el placer en el dolor, en la desazón, en la tristeza”, rememora.

“Pampa ilusión” también marca su escena favorita de las teleseries que ha realizado. “Es una escena extraña, de alguna forma, es una escena secreta. Porque yo creo que nadie la recuerda, pero para mí fue profundamente impactante. La escena era una conversación que yo tenía con Claudia di Girolamo en ‘Pampa ilusión’, sentados en el local que tenía Tamara Acosta y era una conversación entre estos dos hermanos y que había una cierta complicidad. El nivel de emoción que, por alguna razón, ambos, y yo en particular, llegué fue tan perturbador que yo me emocionaba de estar emocionándome a ese nivel que no reconocía. Fue extraño y

enriquecedor. Es una escena privada en la cual yo como actor descubrí que podía llegar a

lugares que no sabía que podía llegar y yo se lo agradezco a la situación, a la Claudia y a ese

personaje. Fue perturbadoramente emocionante”.

Otro personaje entrañable-y que cerró su período con el elenco clásico del director Vicente Sabatini- es Chadi Abu Kassem de “Los Pincheira” (2004), donde Melo fue el padre de una familia integrada por su esposa Marwa, Claudia di Girolamo, y sus tres hijos, interpretados por Pablo Schwarz, Álvaro Espinoza y Blanca Lewin. Aunque la historia central de la telenovela era la de un grupo de bandidos campesinos, enfrentados a hacendados oligarcas, la familia inmigrante destacó con personajes que intentaban ajustarse a los rígidos patrones del campo chileno de comienzos del siglo XX, sin perder su identidad. “Cabeza loca”, el dicho de Chadi se hizo popular entre los seguidores de la telenovela: “Hicimos una microhistoria dentro de ‘Los Pincheira’ que era muy potente: desde el trabajo previo, de los dichos que fueron apareciendo y que se fueron también apoderando de todos nosotros. Fue encantador” dice y reflexiona: “Es interesante pensar que los personajes no solamente funcionan por sí solos o por el éxito o por el premio o por tu habilidad. Hay un total que es fundamental: que va más allá incluso del texto, del elenco, sino (refleja) la época que estás viviendo, del contexto histórico y familiar. Eso creo que marca. Es como cuando uno recibe un golpe o viene el terremoto, uno siempre se va a acordar dónde estaba. Así de potente son a veces algunos personajes”, recuerda Francisco Melo. 

-¿Cómo fue su cambio al elenco de María Eugenia Rencoret, tomando en cuenta ese contexto de ‘grupo cerrado’ que describió antes? 

“Sentí la necesidad de salir de ese elenco (de Sabatini). Era tan potente todo lo que habíamos vivido; yo y muchos. Había pensado incluso en cambiarme de canal y estaba más o menos listo, pero en conversaciones cariñosas, amenas y tremendamente acogedoras se decidió que me cambiara de elenco, que era también un gesto bien particular, era un acto de generosidad para los involucrados: al que te permitía salir y al que te recibía”. 

El proyecto al que ingresó en el elenco encabezado por María Eugenia Rencoret, fue la segunda teleserie nocturna de TVN, “Los treinta” (2005). Melo recuerda que había sectores que no le tenían mucha fe, pero que “la Quena se la jugó totalmente”. “Los treinta”, la segunda producción nocturna del canal estatal fue un éxito que marcó una especie de formato para las telenovelas nocturnas: las comedias generacionales. “Esa teleserie fue un espacio de juego absoluto, de principio a fin. Un grupo de amigos que nos juntamos un día de enero y no paramos de huevear hasta diciembre. Básicamente eso fue la teleserie”, resume entre risas.

-¿De qué forma abordaron el tema del destape que tuvieron las primeras teleseries nocturnas? 

“Estuvo en las conversaciones. Hubo asambleas de los elencos para (plantearnos) ‘hasta dónde’, ‘cuál es el límite’, ‘yo no muestro’, ‘tápame la pechuga’ (…) De ahí salió la idea del equipo mínimo para ciertas escenas: un camarógrafo, un sonidista y nadie más porque estaba en pelotas la compañera, estaba en pelota el hombre, estábamos todos en pelota”.

Recapitulando, Melo agrega: “Yo creo que en las teleseries siguientes todos fuimos poniendo más reglas y bajando, y al final quedó la opción: ‘No es necesario andar mostrando tanta pechuga para que nos vaya bien’”. Pero ese primer papel nocturno, el de Fernando Hidalgo, lo marcó. Era casado, pero no sólo tenía una amante, también a ella la engañaba con otras. Con esa desfachatez y sexualidad desatada, el personaje llegó a ser tema de conversación obligado entre los fanáticos de la teleserie: “Fue una suerte de liberación este fresco de raja. Es divertido porque me trajo ciertas situaciones graciosas en la vida real, con la gente suponiendo que yo era así como el personaje… y yo soy muy bueno (ríe) Es cuando el personaje te invade”. 

En esa exploración de las telenovelas nocturnas, en 2007, Melo fue Rodrigo Quintana, uno de los protagonistas de “Alguien te mira”, un ex alumno de Medicina, drogadicto rehabilitado, que regresa al exclusivo círculo de sus excompañeros, acechados por un asesino en serie. Y en 2009, también en el género policial de las teleseries para franja nocturna, encarnó a Raimundo Domínguez: un hombre de poder, con un alto estándar de vida, que celebra su cumpleaños en su lujosa casa en la playa. En pocas horas su hija adolescente desaparece y su vida no vuelve a ser la misma. “¿Dónde está Elisa?” fue uno de los fenómenos televisivos de la década. 

-¿Cree que ese tipo de teleseries cuestiona al poder de alguna forma? 

“Claro, el poder económico, el poder político, haciendo uso o mal uso de todas sus herramientas y eso es un tema que, de alguna forma, se ha ido repitiendo en muchas teleseries. Está ahí, se instala, hay una discusión (…) Yo creo que nuestro objetivo o mi objetivo, mi alegría, es que si uno llega a generar una discusión o una conversación compleja en el comedor, en la cocina, en el living de la casa, aportamos algo. Y si eso llega, de alguna forma, a generar una discusión en alguna oficina política de alguna entidad… o sea, hay que aplaudir de pie. Pero nunca ha sido un objetivo”.

En este punto, Melo vuelve a mirar atrás y recuerda los 90 y 2000: “Cuando hablábamos de las minorías, de ser circenses, de los gitanos, era interesante cómo se provocaba una reacción bipolar porque, por un lado, reaccionaban los circenses no sintiéndose identificados con la interpretación que planteaba la teleserie y ahí uno se protege, explica: ‘Esto está basado en hechos reales, no pretende ser un documental, sino que es ficción’. Pero, por otro lado, la sociedad ve reflejados problemas y dificultades; o sea, ponía el tema en cuestión, ponía el tema sobre la mesa; yo creo que hasta ahí no más llega”.

Ese camino, que han seguido telenovelas hasta la década del 2020, tiene un sentido más para Melo: “Al fin y al cabo uno como artista es un provocador y provocar para todos lados, generar discusión, generar conversación, es muy bueno (…) Es interesante arriesgarse, hablar de temas candentes, generar dificultades”. 

En 2016 Francisco Melo cambió de canal y llegó a Mega, para protagonizar la primera teleserie nocturna de ese canal, “Señores Papis”. Una trama que cuestionaba la paternidad y la masculinidad en esta época. Fernando Pereira, en particular, era un hombre recientemente separado y que se había vinculado con una mujer de menos edad. Sus reacciones viscerales, a veces torpes y a veces infantiles, pero siempre amorosas, lo llevaron a ser el favorito del público en esta teleserie.   

• ¿Cómo recuerda ese cambio de canal y tomar ese personaje? 

“Fernando Pereira fue mi llegada a Mega y es la sensación de meterme dentro de un saco que era perfecto y empezar a jugar. Fue placentero. Pero venía de una situación difícil: dejar TVN después de 20, 21 años con una salida que fue incómoda, en una llegada incómoda. Apareció este personaje, me puse su traje y era un tomate… ¡un tomate! (dice en referencia al primer capítulo de la historia) Yo decía ‘en qué estoy, qué me pasó’… y todo funcionó. Fue un placer, y vuelvo a agradecer a Rodrigo Cuevas (guionista), que era el que entregaba el material de trabajo. Era realmente notable el viaje en comedia, pero tan bien escrito. Yo solamente recuerdo la alegría de ir a trabajar e ir a hacer al Fernando Pereira”.

Pero no olvida que el método de trabajo no era el más estimulante para una actriz de formación universitaria como ella. “En esos años, las teleseries se hacían en vivo. No recibíamos los libretos muy a tiempo y había días en que te estaban maquillando y aún no te lo entregaban. Entonces, te ponían un sonopronter, unas máquinas grandes, anchas, como un celular gordo, y te lo iban diciendo todo por ahí: tus movimientos, tu parlamento, el parlamento de tu compañero. Y era una cosa tan horrorosa que, por los nervios, yo transpiraba y mojaba el aparato. Yo había estudiado en la Universidad de Chile y había hecho teatro serio. Para mí, esto era un padecimiento. Llegaba a mi casa a llorar. Pensaba ‘cómo yo, que estudié cuatro años, ahora estoy metida en esto’. Y nunca me vi en pantalla porque no se grababa. Iba en directo”.

Gaby Hernández estuvo 15 años fuera de Chile. En México hizo tres teleseries y también obras de teatro y espectáculos musicales. Luego, vivió y trabajó en Washington D.C. y también en Madrid e Ibiza, en España. Volvió al país en 1988, el año del plebiscito. Llevaba cuatro meses en Chile cuando la llamó Sonia Fuchs, productora general del área dramática de TVN para hacer un papel en “Bellas y audaces”. Su personaje era Celeste Riquelme, una mujer que se enamora en secreto del hijo (Ramón Farías) de su vecina (Lucy Salgado). “Yo no tenía idea de nada. No sabía lo que era un rotero (plan de grabaciones de las telenovelas chilenas). Fue muy difícil para mí, pero me ayudaron mucho mis compañeros de elenco, sobre todo mi querida Lucy Salgado. También Mario Poblete, Agustín “Cucho” Moya y Ramón Farías. Todos se portaron maravillosos. Yo me ponía tan nerviosa, que me temblaba una ceja y Ramón me decía ‘que no te tiemble, porque me tiento de la risa’. Lo pasé muy bien y, desde entonces, no paré más de hacer teleseries”.

En 1990 la llamaron de Canal 13 para hacer el papel de la italiana Pola Lhorente, la dueña de una pensión en “¿Te conté?”. “Me acuerdo que en la primera lectura del guión, en una mesa con todos, yo leí con un acento que parecía italiano, porque siempre vi mucha película italiana. Entonces, como se mezcló todo el neorrealismo italiano que había visto de joven, fan absoluta de todas las películas de Ugo Tognazzi y Vittorio Gassman. Y parece que salió bien. Después de eso, seguí trabajando con el director Óscar Rodríguez, con quien tuve una relación agradable, amigable. Con él aprendí realmente a hacer televisión”.

-Desde entonces, y durante toda la década de los 90, usted actuó en doce teleseries en Canal 13 con variados personajes secundarios. ¿Cómo recuerda esa etapa?

“Yo fui bien feliz en Canal 13, con Nené Aguirre y Claudia Vidal como productoras. A mí me gusta la gente que hace bien su trabajo. Siempre me llevé excelente con Óscar Rodríguez y con Cristián Mason, los directores. Me acuerdo de ‘Sabor a ti’, que fue muy famosa y por la que me gané un premio Apes como mejor actriz por el papel de hermana del personaje de Gloria Münchmeyer, con quien ya habíamos hecho de hermanas en ‘Marrón glacé’. En ‘Sabor a ti’ con Gloria nos peleábamos por el personaje de Tomás Vidiella, pero al final yo no me quedaba con él sino con un psicólogo más joven que interpretaba Alejandro Castillo. Recuerdo que lo pasamos demasiado bien en esa teleserie. Estaba la Rebeca Ghigliotto que hacía de mi hija. Con ella, Tomás, la Gloria y la Javiera Contador nos reíamos mucho, lo pasábamos bomba. Lo que más aprecio en la gente es el humor inteligente”.

Al año siguiente de “Sabor a ti” (2000) emigró a TVN, donde integró el elenco de “Amores de mercado”, la teleserie de mayor audiencia desde la medición electrónica del rating. Allí hizo el papel de Nora Pacheco, ama de llaves de la familia Ruttenmeyer, secreta enamorada de su patrón Camilo Ruttenmeyer (Jaime Vadell). “Esa teleserie tenía un texto y un argumento fantásticos. Y el casting era buenísimo. Mi personaje era secundario, medio fome, y yo traté de hacerlo un poco más graciosillo, pero no daba, no daba. Era como de teleserie antigua: ¿quién tiene ama de llaves ahora? Pero tenía la importancia de que ella sabía toda la trama de cómo se había vendido a uno de los gemelos protagonistas. Gran parte del éxito que tuvo esa teleserie fue por el desempeño de los actores, sobre todo de Álvaro Rudophy, que hacía de los gemelos Peyuco y Rodolfo. Son personajes que quedaron, junto con el Chingao (Mauricio Pesutic)”.

Después de cinco años en el canal público, en 2006 volvió a Canal 13. De esa etapa recuerda al personaje de la abuela Mirza en “Primera Dama” (2010), “una vieja lumpen y arribista, a quien me encantó hacer porque representaba un tema que en Chile me impresiona: el arribismo”. Mirza Pérez empujaba a su nieta Sabina Astudillo (Celine Reymond) a que escale posiciones en la sociedad chilena hasta llegar a trabajar con un candidato presidencial (Julio Milostich). “Mirza quería a su nieta, pero llegaba a puntos de inmoralidad, junto con ella, con el afán de escalar. Me gustó hacer esa teleserie porque era bien crítica de la clase media arribista, de los políticos y de un Presidente chanta”.

En 2014, Gaby Hernández interpretó el personaje que marca un antes y un después en su carrera televisiva: Lita Amunátegui, viuda de Achondo. Era una mujer de clase alta que vivía con su hija Tichi (Paola Volpato) a quien su arruinado marido (Mauricio Pesutic) la abandona repentinamente, dejándola con tres hijas adolescentes. Pierden su enorme casa y sus lujosos muebles y deben irse a vivir a un barrio de casitas pareadas. Lita Amunátegui sufre con ese cambio, se queja permanentemente de que todo es “tan clase media”, pero acompaña a su hija, aprende los quehaceres de la casa y se hace íntima amiga del panadero de la esquina (Fernando Farías). Todo esto lo hace de un modo tan encantador, que no tardó en tener miles de seguidores y su propia página en Facebook (creada por los fans) y en protagonizar avisos publicitarios.

-¿Cómo construyó al personaje de Lita Amunátegui?

“Cuando empezó el trabajo en las mesas de lectura, yo dije ‘no la voy a hacer con mi voz’. Y le puse esa forma de hablar de las pitucas, como que siempre tienen algo en la garganta. Y también aporté el físico y el vestuario. En las primeras pruebas me habían vestido con unos palazzos muy anchos, muy bonitos, con un cinturón bien apretado y unas mangas murciélago. Yo dije: ‘me voy a ver como una vieja flaca metida en un montón de telas’. Hablé con las vestuaristas y les dije: ‘Chiquillas, no. Yo quiero que se note que soy delgada, chica. Pónganme tacos, chaquetitas como las que uso: Chanel. Pantalón ajustado, faldas no mini, pero luciendo pierna. Y mucha joya. Me hicieron caso. ¿Y qué más aporté? El sentido del humor. Empecé a meter varios chistes. Hablé con Rodrigo Bastidas y la Nena Muñoz, que eran los guionistas, y hasta el día de hoy estoy agradecida de ellos porque me dieron la libertad para eso. Y también le agradezco al director Patricio González. Le dije: ‘Pato, yo tengo una tendencia a sobreactuar cuando es comedia, porque soy muy payasa y me gusta payasear; entonces, tú con las riendas, me vas sujetando nomás’. Y ahora he visto de nuevo la teleserie y hay algunas escenas que son como mucho. Yo me hubiera sujetado más. Creo que gustó tanto el personaje que no me frenaron más. También estoy agradecida de la Quena Rencoret (directora) y de la Daniela Demicheli (productora), quien le dijo a la Quena que yo podía hacer ese papel”.

-En “Pituca sin lucas” y en la teleserie siguiente de Mega, “Pobre Gallo”, usted hizo dupla con Fernando Farías. ¿Cómo recuerda esa relación laboral?

“A Fernando lo quiero muchísimo y nos llevamos sensacional. Pero al principio hubo choques. Él tenía que ser un panadero español, pero no. Fernando es siempre él. Al comienzo era muy distraído. Nos tocaba empezar la escena y él andaba por ahí. Yo me ponía nerviosa porque me gusta hacer bien las cosas y entrar a tiempo y lo veía por allá pajareando. Pero siempre con sentido del humor. Nunca sabes si está hablando en serio o en broma. Es genial. Al final, nos llevamos muy bien. Siento una empatía enorme con él. Se nos nota en los ojos y en cómo trabajamos juntos. Cuando estuvimos en ‘Pobre Gallo’, ya nos conocíamos bien. Yo mandona y él distraído y haciendo chistes con todo el mundo. Lo pasamos bien”.

Hasta 2016, y en distintos canales, Gaby participó en 28 teleseries, interpretando una amplia gama de personajes secundarios, a los que ella les otorga una gran importancia. “Creo que si los personajes secundarios fallan, falla la teleserie. Los veo como los pilares que sostienen a una cúpula que son los personajes protagónicos. Yo he tenido la suerte de hacer todo tipo de personajes. De comedia y de drama. En teleseries he hecho, sobre todo, papeles divertidos y me encanta. En teatro, por suerte, he logrado hacer personajes de drama. Se me da el drama porque uno ha tenido todo tipo de experiencias en la vida. He pasado de todo porque el vivir en distintos países y machacárselas sola tiene de maravilloso y de terrible también. Las experiencias terribles las guardo en un lugar y las buenas en otro. Y saco de aquí o de allá según lo que me toque. Tengo harto material de donde bucear. Creo que todos los personajes a uno le dan la posibilidad de tocar distintas cuerdas, distintos tonos, distintas piezas”.

-En 2018 tuvo la oportunidad de hacer su primer personaje protagónico en televisión: Nora Elizalde, una madre de cuatro hijas adultas, quien le oculta a su familia su diagnóstico de Alzheimer en “Casa de muñecos”. ¿Cómo fue esa experiencia?

“Para mí fue terrible por lo siguiente: me quebré la cadera empezando a grabar la teleserie. Fue el 2 de enero. Llevábamos como 35 escenas grabadas. Llamé altiro al Pato González (director) y le dije ‘me vas a tener que reemplazar’. Al poco rato llegaron a Urgencias la Quena, el Pato y la Dani y me dijeron: ‘No, Gaby, el papel es tuyo, te vamos a esperar, no queremos que lo haga otra persona’. Quedamos en retomar las grabaciones el 6 de marzo. Fue terrible porque tenía que tomar analgésicos y eso te pone tonta. Yo soy muy estudiosa y me gusta saberme los textos de arriba abajo, que se note que hay hartos hilitos en el cerebro manejando al personaje. Fui muy apoyada por la Quena, por el Pato y por los compañeros. No por todos. Yo necesitaba esos segundos de concentración en silencio para poder empezar. Y no todos me los daban. Y estaba el dolor. Había escenas en que tenía que dejar el burro y caminar sin cara de dolor, y me dolía. Entonces, siento que no pude dar el cien por ciento. Me dijeron: ‘No, Gaby, si está bien’. Pero uno sabe. Ojalá hubiera estado al cien por ciento. A la teleserie le fue bien. Ayudó mucho, sobre todo a las familias que tienen pacientes con Alzheimer, porque ‘Casa de Muñecos mostró exactamente las tres etapas de esta enfermedad”. 

-¿Tiene alguna escena que recuerde especialmente de toda su trayectoria televisiva?

“Precisamente la última escena de la última teleserie que hice, “Casa de muñecos”. Nora Elizalde está cantando en la playa, vestida de blanco. Era un día precioso, con gaviotas volando. Yo (Nora) voy cantando ‘Libre’ de Paloma San Basilio. Ojalá hubieran elegido algo más de mi gusto, pero el personaje no tenía ninguna pretensión musical. Y mi ex marido (Tito Noguera) iba corriendo detrás mío. Una mujer que ya está libre de todo, que ya vive en otro mundo. No era la etapa final del alzheimer, sino la tercera fase. Ya había pasado la etapa de rebeldía frente a la enfermedad y ya estaba liberada de todo lo que hacía para intentar acordarse de las cosas, para no perder su vida, porque ya la perdió. Pero la música, el cielo, las gaviotas, todo eso la hace feliz. Y el marido, que se había portado pésimo toda la vida, viene corriendo detrás de ella. ¿Qué mejor?”.

Álvaro recuerda que fue un privilegio llegar a ese elenco. “Para muchos, ese era el lugar por todos los rostros que ahí estaban. Era un elenco atómico. Y las teleseries que hacían eran muy buenas. Salían de Santiago y mostraban una realidad que se incorporaba a la historia de la teleserie”. Compara la forma de trabajo de entonces, que era muy distinta a la que se da hoy: “Era un trabajo parecido al que uno venía haciendo en el teatro: una preparación de varios meses, que incorporaba distintos talleres, investigación y ensayos. Un trabajo súper profundo. Entonces, a la hora de empezar a grabar había un cierto fiato con un elenco que venía de mucho tiempo. Y se hacían productos súper contundentes”.

Desde el personaje de Claudio Gaete, rememora Álvaro, muchas veces ha tenido que hacer personajes antagónicos. “Me ha tocado varias veces ser la pareja de la protagonista, pero el bueno no soy yo sino su amante, y la historia de amor central es entre ella y el amante. Entonces, ¿por qué soy el antagonista, si me cagaron?”, dice riendo. Un ejemplo de esto, agrega, se da en “Pampa ilusión”. Su personaje, Ricardo Fuenzalida, conoce a Maximiliano Subercaseaux (Ricardo Fernández) en un viaje en tren hacia Humberstone en el capítulo 1. Ricardo, el personaje de Álvaro, acoge a Maximiliano y en cuanto llegan a la salitrera, le presenta a su familia y a su novia (Antonia Zegers), de quien el recién llegado se enamora a primera vista. “A partir de ese momento, yo soy el malo, a pesar de que se trata de una infidelidad, pero claro a eso le suman las características de mi personaje que son, desde alguna mirada, despreciables: Ricardo es prepotente, no trabaja”.

Álvaro admite que tuvo suerte al pertenecer a los personajes adinerados de ese elenco. “Mis compañeros que iban a trabajar a las calicheras llegaban hechos mierda. Obviamente que eso no era ni la sombra de lo que pudo ser trabajar en las calicheras de verdad, pero ellos llegaban agotados, llenos de polvo. En cambio, mi locación era una casa, yo andaba en mi auto, tenía un traje y estaba protegido con mi sombrero. Éramos un reflejo de la misma historia que contábamos”.

-En 2004, protagonizó la primera teleserie nocturna, “Ídolos”, en TVN, que causó polémica por su fuerte contenido y donde su personaje tenía un romance con su suegra, interpretada por Claudia di Girolamo. ¿Cómo recuerda esa experiencia?

“Fue súper importante para mí. Vi el libreto y ¡válgame, Dios! No se hacían teleseries así. Los temas eran imposibles. ¡Era bizarra total! Era muy al chancho. Había escenas en que nosotros mismos decíamos ‘no podemos hacer esto’. Yo siempre la he tomado como un experimento. Y tampoco se volvió a hacer así. En rigor, mi pareja en esta teleserie era interpretada por la Claudia Di Girólamo. El personaje que ella hacía no era fácil, tenía demasiadas aristas, era muy potente. Entonces, yo dije: mi partner es una mujer mayor que yo; este es el hilo, de aquí me agarro. Fue súper importante eso. Como experiencia, fue impresionante. Conocí a Óscar Rodríguez (el director). Y nunca más volví a trabajar con él y lo lamento mucho. Es un capo. Esa teleserie fue importante para mí. A partir de ella, empecé a saltar de un elenco a otro (dentro de TVN)”.

-Al parecer, este experimento dio resultado porque, al año siguiente, TVN produjo una segunda teleserie nocturna, “Los 30”, en la que usted también participó.

“‘Los 30’ es totalmente distinta. Es una comedia, cercana, súper reconocible. Pero no dejó de ser un experimento y se incorporaron saltos en los que los personajes le hablaban a la cámara en espacios abstractos, en blanco. Hubo un afán de experimentar, de jugar con el lenguaje, de hacer una apuesta, que siempre es un riesgo. La teleserie estaba muy bien escrita y fue muy popular. Nosotros como grupo estábamos muy cohesionado y lo pasamos la raja”.

-La siguiente nocturna en la que usted participó, tres años después, no tenía nada de comedia y fue durísima, “El señor de la Querencia”, en la que usted interpretaba a Buenaventura, el sometido capataz del patrón de fundo (Julio Milostich). También ese personaje es muy recordado.

“Esa teleserie es bien particular para mí. Inicialmente era un papel muy pequeño, un lacayo servidor. Y yo me di cuenta de que el personaje tenía que entenderse con solo verlo. Bajo esa premisa, me dije: Buenaventura es formal en el sentido de que, en la forma, tiene que contar una historia; y es kinético: tenía un movimiento, una construcción muda. Me dije: ‘soy esclavo a tal nivel que el patrón es dueño de mi persona, de mi mujer y de mi hija’. Y empecé a buscar elementos que lo justificaran: ignorancia a full, pobreza, alcoholismo, sometimiento. Y lo que funcionó fue un personaje súper caracterizado. Pero la teleserie no salió al aire altiro. Fue mi primera experiencia de hacer una teleserie completa sin que saliera al aire. Entonces, me costó mucho validar al personaje. Los directores tenían mucho nervio respecto de lo que podía pasar con él y me tiraban las riendas para que yo hablara más normal. Pero yo tenía una intuición muy fuerte. Sabía que Buenaventura era así. Mi trabajo en el set me lo confirmaba. Cuando tú llegas al set y todos te saludan hablando como el personaje y te aportan ideas, es porque el personaje entró. Y cuando salió la teleserie, Buenaventura se entendió de inmediato. Había gente que me decía ‘¡el personaje hediondo!’ y la tele no huele. O ‘¡Oye, que es curao!’ y rara vez se lo veía tomando. Pero con esas premisas, yo trataba de construir las escenas”.

-Otro personaje muy caracterizado y que también causó impacto fue Gregorio Harper, en “El laberinto de Alicia”, permanente sospechoso en una historia de abuso infantil.

“Cuando construí ese personaje, asumí una función narrativa. Ese personaje iba para ser el culpable por lo menos en los primeros 20 capítulos. Y lo construí trabajando con ciertos prejuicios. Lo vestí y lo peiné de cierta forma. Si alguien tiene ese peinado es porque se lo impusieron. Yo pensaba cómo construyo este personaje hoy, teniendo en cuenta que él había sido construido de niño en esas condiciones. Porque finalmente él no era el abusador, pero sí había sido abusado. Lo hice bajo esa perspectiva y, una vez más, me fui un poco al chancho. Entonces la Quena (la directora) se asustó y me retó harto. Esa teleserie en particular fue muy complicada para todos. Por el tema, considero que fue una teleserie importante, en relación a la responsabilidad que tiene la televisión solo por ser masiva. Creo que fue muy asertivo hacerla. A nosotros nos hizo algo de daño, en el sentido de que nos vimos afectados por esa realidad, y creo que es lo correcto. Fue una experiencia fuerte, pero muy buena. Para mí, como actor, fue la primera vez que trabajé con Gloria Münchmeyer de manera súper estrecha. Y me encontré con toda su calidad actoral puesta ahí en escena. Dialogar con eso es una maravilla y, además, con un humor y una sutileza exquisitos. Trabajar con ella fue realmente un placer. Mi admiración es total”.

Contrario a personajes muy caracterizados, como Buenaventura o Gregorio Harper, es el doctor Benjamín Vial, el “señor Rojo” de “Pacto de sangre”, que ha sido uno de los roles más exitosos en la carrera de Álvaro Espinoza. Él lo explica con que la teleserie estaba tan bien escrita que simplemente “me aprendí la letra y la dije”. 

“No le cambié ni una coma al libreto de ‘Pacto de sangre’. Hasta el día de hoy le prendo velas al equipo de Cata Calcagni (guionista). Lo único que hice fue modular esos textos en el tiempo. Respirar cuando había que respirar, apurarme cuando había que hacerlo. La teleserie estaba tan bien hecha, que cada vez que empiezas una escena y un diálogo, hay una acción que avanza y avanza. Y pese a que esta teleserie tenía mucho texto, no era difícil aprendérselo porque había un hilo conductor, una acción constante. La dirección es de Cristián Mason, que es de la misma escuela de Sabatini, de rigor. Se agradece mucho cuando los directores entienden que la teleserie es un cuento que tiene que ver con una narrativa audiovisual. A veces hay directores que ponen la cámara y que esperan que los actores hagan la escena. Pero estos tremendos directores cuentan ellos la escena. Yo siempre digo que mientras mejor es el director, menos actúo. Hay ciertas escenas que necesitan un despliegue actoral distinto. Pero la mayoría son narrativa audiovisual. Eso es dirección. Y esta teleserie era perfecta”.

-Pese a que no tuvo cifras de rating tan altas, el thriller “Pacto de sangre” se convirtió en un verdadero fenómeno mediático. ¿Cómo vivió esa experiencia?

“Desde mi punto de vista, ‘Pacto de sangre’ es un punto de inflexión en el sistema de medición (de audiencia) que tenemos. Cada uno de los que participamos en la teleserie tuvimos una experiencia súper potente con el público y en las redes sociales era apoteósico. Nos dimos cuenta de que no teníamos nada de rating, pero todo el mundo nos la comentaba en todas partes, durante meses. Tuvo una relevancia muy fuerte en los medios y, sin embargo, el rating nunca nos acompañó. La producción con la que competimos (“Juegos de poder”) nos daba cancha, tiro y lado y, sin embargo, éramos nosotros los que estábamos en la palestra todo el tiempo. Por las redes me llegaban cuadros, pinturas, dibujos, acrílicos y cómics del personaje como un ícono pop. Después me llegaron poleras y tazones; o sea, se empezó a generar un merchandising. Soy muy afortunado y estoy muy agradecido de esa experiencia. Fue todo espectacular, pero de un nivel de intensidad muy agotador. Me aprendía todos los días decenas de páginas y todas las escenas eran súper intensas. Terminé hiperventilado”.

-Fue muy impresionante que al poco tiempo apareció interpretando a Primitivo Mardones, el administrador de una panadería en la comedía “Amor a la Catalán”, opuesto en todo sentido al sofisticado personaje de Benjamín Vial.

“Si yo digo que en ‘Pacto de sangre’ me aprendí la letra y la dije prácticamente con la misma cara, en ‘Amor a la Catalán’ me decían ‘¡acción!’ y yo ponía como diez caras y lleno de gestos. Pasé de hacer a un psicópata súper frío y racional a un personaje que parecía aterrado por la vida, lleno de gestualidad y con una voz de mierda. Era como el ‘Alaraco’. Fue un privilegio para mí poder dar ese salto, y tener una cancha donde poder jugar, distanciarme. Primero, por el público. Siempre pienso que uno no le puede ofrecer lo mismo. Con Primitivo de nuevo para mí corrió la premisa de que era un personaje que debía entenderse al verlo. Entonces, el trabajo de vestuario fue genial. Yo siempre dije ‘este personaje es de un solo vestuario’. Eso siempre es un conflicto, pues te dicen que no. Yo eso lo defiendo porque creo que (el personaje) tiene que ser reconocible al máximo. Finalmente se construyó un set donde Primitivo tenía su pieza y pusimos un cordelito con dos camisas y dos camisetas iguales. También un pantalón que le quedaba grande y con el cierre abajo, el color de la camisa espantoso y la corbata antigua, todo muy anacrónico. Y el banano. Yo dije ‘este personaje es de banano’. Es el clásico chasquilla que las hace toda, el mano derecha, el esclavo, y que maneja un atado con hartas llaves. Todo súper construido para que el personaje quedara clarito”.

Primitivo Mardones sorprendió y encantó. Y le dio a Álvaro Espinoza los premios Caleuche (mejor personaje de soporte de teleseries) y Copihue de Oro (Mejor Actor) en 2020. “Esos personajes son muy gratificantes porque a la gente le gustan mucho y te empiezan a dar ideas, comienzas a mirar con el prisma del personaje y todos a tu alrededor te están aportando cosas. Con Primitivo pasaba todo el rato. En el set, los sonidistas y los camarógrafos entraban en la dinámica del humor del personaje y eso es muy entretenido”.

-Su llegada a las telenovelas fue más bien tardía ¿por qué sucedió así?

“Tenía mucho trabajo en el teatro. Primero, en la Universidad Católica. Después me retiré de la UC y empecé con Teatro Camino que necesitaba realmente mi energía completa. Sentía que la televisión me distraía de mi objetivo principal y no me parecían muy interesantes los temas, no me parecía muy interesante el medio. Había mucha resistencia de los actores a participar en las telenovelas, pero poco a poco las telenovelas fueron ganando terreno, fueron ganándose a los actores”.

-Usted fue vetado en TVN. La productora Sonia Fuchs intentó vencer ese veto, pero no pudo…

“Así fue. Sonia Fuchs estuvo durante años tratando de pasar por encima de este veto o anularlo, porque era incomprensible la verdad. Nunca lo pude entender, hasta el día de hoy, porque si bien era un simpatizante de izquierda, y simpatizante del gobierno de Allende, no pertenecía a ningún partido de izquierda. (…) Era una actitud muy caprichosa en ese sentido. Nunca se sabía por qué algunos estaban y otros no estaban. Creo que eso era parte de una estrategia de la dictadura de crear siempre en el ciudadano una inseguridad. Tú podías ser apresado, torturado o desaparecido, siendo o no siendo de algún partido o teniendo mayor o menor incursión en la política. Entonces era una situación muy complicada”.

Finalmente, Héctor Noguera comenzó a actuar en telenovelas. Pero no fue en TVN. Se integró a Canal 13 para participar en “Matrimonio de papel” y “Semidiós”. Y tampoco fue un proceso fácil: “Tenía la sensación de que yo debería estar en el teatro y no en la telenovela (…) pero poco a poco eso fue cambiando porque las teleseries adquirieron una gran importancia y fue creciendo la calidad de los textos, de los libretos, del trabajo en general, haciéndose cada vez más importante y de mejor calidad”.

Así inició una saga de personajes fundamentales para entender el arraigo popular de las telenovelas en Chile. El primero fue Federico Valdivieso, el alcalde de “Sucupira”, un pueblo ficticio que representa vicios y virtudes muy reales. De los vicios, el emblema es Federico: corrupto, populista, mujeriego, entre otras características. “Tenía decidido no hacer teleseries y, si aceptaba, era poniendo como condición que fuera un papel muy pequeño, como fue en ‘Estúpido cupido’. Pero recuerdo que Vicente Sabatini un buen día me llamó y me dijo ‘mira, antes que me digas que no nuevamente, quiero que leas el primer capítulo de esta teleserie que vamos a hacer, que se llama ‘Sucupira’ y está basada en una novela de Jorge Amado. Lee y después, como siempre, me dices que no”, relata Noguera y concluye: “Tomé el primer capítulo sin ningún interés realmente. Ya pensando en que iba a decir no antes de leerlo, y cuando lo leí quedé absolutamente fascinado y le dije a Vicente: ‘Quiero estar aquí, pero de todas maneras’”.

El universo de personajes de “Sucupira” (1996) quedó en la memoria popular chilena. La corrupción política, encarnada por Valdivieso; la viveza de Juan Burro (Pablo Schwarz); la ingenuidad de Diógenes, el mariposero (Francisco Melo); la gracia de las hermanitas Lineros (Anita Klesky, Coca Guazzini, Patricia Rivadeneira); y los ahogos de Olguita Marina (Carmen Disa Gutiérrez), entre otros. Para Noguera esa “magia” se debe, en gran parte, a un guión que iba conquistando con el desarrollo de sus tramas, en vez de decaer. Y, además, a un factor que en esos años era inusual, pero llamativo: “Había una crítica política tomada con mucho humor. Y daba cuenta de una realidad latinoamericana. En ese sentido, todos los países hermanos, somos bastante hermanos en muchas cosas. Todo eso se hacía presente”. 

Cuatro años después de “Sucupira”, Héctor Noguera volvió a encarnar al líder de una comunidad, aunque con una ética y un ascendente real entre sus compañeros. El rey Melquíades encabeza el grupo de gitanos que pobló “Romané” (2000). Con esta producción, Noguera logró encantarse con otro aspecto de las teleseries: “El hecho de conocer una realidad distinta, como es el mundo de los gitanos, es muy, muy atractivo. Nos dedicamos con mucha anticipación, aprendimos a manejarnos con el idioma – el romané-, las costumbres, la manera de ser, de todo. Teníamos constantemente gitanos y gitanas cerca nuestro que nos iban vigilando lo que hacíamos: el acento, cómo es la vida al interior de las carpas. Estábamos fascinados de participar de un mundo al que la gente no tiene entrada normalmente (…) Era tremendamente atractivo ver cómo esas personas viven, lo que sienten, lo que piensan, cuál es su lugar en la sociedad. Conocer a un pueblo continuamente discriminado por siglos, perseguido por siglos”.

Al año siguiente, Noguera tomó el rol de William Clark, el patriarca, dueño y tirano de la oficina salitrera “Pampa ilusión”. Controlaba todo y a todos, desde su cama. 

-Míster Clark nunca salió de la cama en esa teleserie, pero dirigía a todo el pueblo. ¿Cómo recuerda esa interpretación? 

“Bueno, me acuerdo de que en muchas oportunidades existió la duda de sacarlo de la cama o no, de parte de los guionistas. Había un temor de que fuera demasiado monótono el hecho de que siempre estuviera en cama, pero por suerte los guionistas y el director decidieron no sacarlo de la cama. Yo también influí lo que más pude al respecto, decía: ‘no saquen al personaje de la cama, creo que eso lo hace muy especial. No hay otras teleseries en que el protagonista esté siempre en cama’. Se jugó algo que rompía los lugares comunes de las teleseries y siempre resultó bien. Era un desafío, un riesgo, que provocó una vuelta interesante: En vez de desvincularlo del género, lo vinculó más y convocó público”. 

Noguera recuerda las particularidades y la vigencia del mundo que representa William Clark: “Este personaje llevaba el mundo a su cama. Incluso tenía prostitutas que iban a visitarlo ahí. Todo circulaba por él, todo circulaba frente a él y él dominaba con autoritarismo absoluto todo su entorno. Creo que ese autoritarismo hoy día, en este momento, está muy presente. Vemos ese autoritarismo en algunos gobernantes como Bolsonaro, como Trump y otros que todo lo hacen pasar a través de ellos mismos, en que ellos se establecen en el centro de todo y trabajan para ellos. Creo que eso hoy día tiene mucho sentido, más sentido que nunca, desgraciadamente. Tiene que ver con el autoritarismo, con el populismo, que está muy presente, se ha desarrollado mucho”.

-¿Qué recuerda del final, cuando tienen que sacar a Míster Clark en la misma cama, pasando por el medio del pueblo?

“Cuando leí el texto de la última escena, me alegré mucho. Que este personaje tan autárquico, tan prepotente, se paseara por un pueblo que lo miraba en silencio, que no se sabía si lo estaba juzgando o lo estaba adorando, o las dos cosas al mismo tiempo. Que se paseara él vestido de gran señor en la cama es una situación que reúne mucho de realismo mágico. Ahí está muy presente García Márquez y otros autores latinoamericanos. Hay algo del cine, de la literatura, de la poesía latinoamericana. Resume muchas cosas de esa escena. Me parece un gran compendio de muchas tendencias que tienen que ver con nuestra sensibilidad”.

Noguera se interesa especialmente por las telenovelas que toman riesgos. Que son capaces de aportar al género melodramático, yendo más allá: “Por ejemplo, en ‘Pampa ilusión’ tienes el riesgo de que el personaje principal sea un viejo que está siempre en cama. En ‘Sucupira’ es el alcalde que quiere inaugurar un cementerio que nunca se puede abrir. En ‘Machos’ se corrió el riesgo de colocar un personaje homosexual, pero el riesgo principal ahí era el hecho de que los protagonistas éramos ocho hombres; eso es algo que no se da normalmente en las teleseries. Siempre los protagonistas son la pareja romántica, y son jóvenes. Acá no, éramos ocho hombres de todas las edades lo que protagonizábamos la historia. Todos esos riesgos que se tomaban resultaron a favor de las teleseries (…) tenían un elemento distinto, y mientras más nuevo fuera, mejor recepción del público tenían. Por eso no es bueno desconfiar del público, desconfiar de la gente. Eso de decir ‘es que la gente eso no lo va a entender’, ‘a la gente eso no le va a gustar’ son supuestos que siempre atentan en contra del éxito de las teleseries”.

– ¿Cómo abordó a Ángel Mercader, el patriarca de “Machos?

“Ahí había otro personaje autoritario, pero ahora circunscrito a una familia. Está visto desde un punto diferente ese autoritarismo: los hijos tienen que ser igual al padre y seguir sus mismas ideologías, costumbres, la misma visión del mundo, no aceptar otras. También se corrió un riesgo, no solamente el hecho de tantos protagonistas masculinos, sino por cómo se enfocó el personaje gay; siempre aparecían roles de homosexuales en la televisión, pero como una caricatura y eso implicaba un distanciamiento, dejarlo fuera de circulación, hacía que la gente dijera ‘bueno, yo no soy así’. Entonces, se tomó un tema tabú, se rompió la caricatura para entrar en un ser humano, hablar de una persona, no de un cartoon, por así decirlo”.

-Además este hijo gay, Ariel (Felipe Braun), era en cierto sentido el héroe que desafiaba la autoridad del padre.

“Exactamente y lo interesante es que en esta polaridad aparente del hijo gay y el padre autoritario se producía a la larga un elemento en común, que era que ambos personajes eran igualmente voluntariosos, por eso es que combaten entre sí. Esta contraposición, el desarrollo de las relaciones y de la trama, es algo que cala muy profundamente dentro de la familia chilena, donde el autoritarismo patriarcal está muy presente (…) Creo que el tema del autoritarismo ni para mí, ni para nadie en Chile, es muy extraño; es bastante común. Entonces uno siempre tiene vivencias al respecto. Todo está en tu cabeza, en tu cuerpo y si tienes un texto que es explícito en ese tema, los recuerdos afloran solos”. 

Dejando atrás su reticencia inicial a las telenovelas, Noguera se ha mantenido en distintas producciones en los últimos años. En 2018 protagonizó “Casa de muñecos” junto a Gabriela Hernández. Interpretaban a una pareja de personan mayores cuyas vidas cambian radicalmente cuando a ella le diagnostican Alzheimer. “A través de esa situación se conoce toda la estructura interna de un matrimonio, de dos vidas, de los altibajos por los cuales va pasando una relación amorosa entre un hombre y una mujer, qué ocurre a través de los años”. En este punto, Noguera declara: “Yo creo profundamente en la importancia de las teleseries, no solamente porque las ve una cantidad muy grande de público; sino que creo que las teleseries, las buenas teleseries, ponen en la sociedad temas para que sean discutidos. Y generalmente se ponen en discusión los valores y hace que la gente comente, hable de nosotros mismos. Para eso está el arte, especialmente el arte dramático, el cine, la televisión. Es para retratarnos a nosotros mismos, ser espejo de la sociedad, y creo que las teleseries cumplen muy bien con eso”.

-Precisamente una teleserie en que usted participó, “Juegos de poder” (2019), se vincula con la crisis y cuestionamientos al poder que ha vivido el país. 

“Yo creo que esa teleserie percibió algo que ya existía. Indudablemente obras dramáticas como ‘Juegos de poder’ las ponen en evidencia. Y esta desconfianza, esto de saber que siempre en la política hay algo detrás, algo que no se dice qué es, pero mueve directamente a la política; los profundos intereses que hay, la teleserie los percibe y nos pone, de alguna manera, en alerta”. 

Héctor Noguera realiza una reflexión más general respecto a la capacidad del arte para adentrarse en complejidades: “Aunque sea un poco ambicioso lo que voy a decir, cuando se habla que el estallido social fue una sorpresa, que nadie estaba preparado para eso; o cuando se habla de la pandemia también como algo sorpresivo… Creo que si los políticos o los sociólogos pusieran más ojo en el arte, se darían cuenta que todo esto está anunciado en las obras de teatro, en las teleseries, en las novelas, en las películas (…) Por ejemplo, si recurrimos a dos dramaturgos aparentemente opuestos como Juan Radrigán y Egon Wolff, que toman dos aspectos de la sociedad chilena muy diferentes, en ellos está latente el estallido social. Llevan décadas hablando de esto. No solamente ahora, llevan años hablando de todos aquellos elementos que conforman y provocan un estallido social. Está en ellos, está en las teleseries, está en muchas cosas. Lo que pasa es que no se entiende todavía que lo artístico es algo que va más allá de una entretención”.

Teniendo una carrera actoral tan destacada. ¿Cree que alguno de sus personajes de teleseries le permitieron crecer artísticamente?

“Desde luego que sí. Hace algunos años atrás eso lo habría negado, pero cambié de percepción de lo que son las teleseries. Por supuesto que me han hecho crecer. Todo te hace crecer ¿Cómo no te va a hacer crecer ponerse en lugar de personajes, de personas, que son tan distintos a ti como el personaje de ‘Juegos de poder’ y otros?, ¿Cómo no te va a hacer crecer conocer la realidad de los gitanos o la de una época como ‘Pampa ilusión’? Creces mucho porque conoces la historia y la realidad de personas diferentes, con visiones de mundo que son diferentes a la tuya. Hay personajes que tú no estás juzgando. El actor no debe juzgar a los personajes, no decir ‘este es malo’ o ‘es bueno’. Hay que hacer el personaje, eso te da una visión del mundo ¿Cómo eso no te va a hacer crecer? Hace crecer mucho, muchísimo. No hay nada que haga crecer más que ponerse en el lugar de otro”.

Pero ese no fue el primer personaje que le ofrecieron en televisión. El director Cristián Mason ya la había tentado en un par de ocasiones. Ella había ido a las sesiones de casting e incluso había sido aceptada. Sin embargo, no pudo debutar. “Mi padre (el actor Héctor Noguera) me dijo que yo no iba a hacer ninguna teleserie hasta no haber actuado en, por lo menos, tres obras de teatro”, relata Amparo. A juicio de Héctor, ella debía conocer primero el oficio de actriz a través del teatro.

Una vez cumplida la solicitud paterna, Amparo pudo aceptar el ofrecimiento de Cristián Mason de encabezar el elenco de “La intrusa”. La actriz relata un momento del lanzamiento de la producción: “Entré a un lugar donde había un lienzo con mi cara desde el techo hasta el suelo. Para mí era súper raro. Yo nunca tuve conciencia de que estaba en un rol protagónico. Para mí, era simplemente una condición del personaje. Como yo vengo de una familia muy fuerte en lo teatral, el sentido del trabajo fue muy claro para mí desde muy chica. Entonces, no tenía esa conciencia de la fama que ahora, con las redes sociales, ha adquirido una dimensión terrorífica”. Su madre, Isidora Portales, fue productora de televisión y de teatro en Canal 13 y en la compañía Ictus, respectivamente. “Allí, desde niña yo veía a la gente trabajar mucho y no estar preocupados de sacarse fotos”.

Los años siguientes, la joven actriz continuó trabajando en el canal católico, en las telenovelas “¿Te conté?” y “Ellas por ellas”. En 1994 volvió a tener un rol importante, pero esta vez de antagonista, en la teleserie de elenco más numeroso de la pantalla local, “Champaña”. Allí interpretó a Verónica Valdés, esposa y aliada del villano Bruno Biondi (Fernando Kliche), en una compleja trama de crímenes y llena de historias secundarias.

– En “Champaña” tuvo un complicado rol, con su madre televisiva (Gloria Münchmeyer), obsesionada con su marido. ¿Cómo se desarrolló una historia así en un canal católico? 

“Sí, ahí había un triángulo entre la Gloria Münchmeyer, Fernando Kliche y yo. Creo que ese triángulo extraño, perverso, en un canal católico era un problema básicamente de los guionistas y del director, que era Cristian Mason. Mi personaje (Verónica Valdés) me gustaba y me entretenía hacerlo. Era mucho más complejo que el de Texia en ‘La Intrusa’, que era más ingenua y tenía otro tipo de problemas”.

En efecto, pese a su juventud, Verónica Valdés era un personaje contradictorio. Parecía frágil, pero era capaz de asesinar si algo se interponía entre ella y el hombre que amaba, Bruno Biondi, un seductor del cual no se escapaba ni su propia suegra. Esta complejidad llevó a que el último capítulo de “Champaña” fuera una verdadera caja de sorpresas, un torbellino de revelaciones en el que Verónica estaba al centro. Una de estas escenas es inolvidable para Amparo.

“Al final, yo iba a la cárcel a ver a mi marido (Biondi-Kliche). Fue una escena muy difícil. La hicimos en el presidio que queda en Colina. Era la primera vez que yo entraba a una cárcel. Los presos tenían unas miradas que tú piensas ‘no están en este lugar’. Se colgaban de las ventanas y nos gritaban cosas a Fernando y a mí, porque nos reconocían. Yo era muy joven y estar ahí fue una situación muy impresionante. En la escena, me reencontraba con mi esposo preso y yo lloraba y lloraba. Pero creo que lloraba por lo que había visto, estaba en shock”.

Ese mismo año, 1994, Amparo Noguera emigró a TVN para participar, en el segundo semestre, en un pequeño papel en “Rojo y miel”. Al año siguiente, permaneció en el canal público y fue parte del elenco de “Estúpido cupido”, ambientada en los años 60. Allí tuvo un papel pequeño, pero que dio que hablar. Se trató de Marta Davis, una exprostituta que llegaba al pueblo de San Andrés.

• ¿Qué recuerda de ese papel, de una mujer amenazada por su pasado de prostituta en una sociedad conservadora? 

“Ella era sexy, linda, silenciosa, misteriosa, valiente. Entonces pensé en todas esas características, pero también en la soledad de una mujer que es permanentemente enjuiciada por el resto de la gente. Pero era valiente, era una mujer fuerte, fuerte desde su femenino, desde su ropa. Era una mujer muy masculina desde la femineidad más grande y desde el estereotipo más grande que puede tener una mujer: estaba con vestido, pintura, maquillaje, peluquería, sexo, champaña, vino, coqueteo. Entonces era una mezcla muy linda. Personajes lindos”.

• Entre sus personajes inolvidables también está Rosita Espejo, de “La fiera”. ¿Víctor Carrasco lo escribió pensando en usted para su interpretación?

“No, no creo que haya sido escrito para mí. Yo creo que finalmente lo escriben para uno porque el guionista sabe con qué actores cuenta y qué personajes hay; entonces se empieza a escribir pensando un poco en los actores que lo van a hacer, pero no creo que sea una situación que me haya ocurrido puntualmente a mí. Y Rosita Espejo…, claro, Rosita Espejo es de los personajes que yo más quiero. Tuve la suerte de trabajarlo con Alfredo Castro, con quien además compartíamos en el Teatro La Memoria; entonces estábamos muy conectados. Estábamos todo el día juntos actuando, si no era en el teatro, era en la televisión”.

Rosita Espejo era una joven de Antofagasta que llegaba a Dalcahue, donde se ambientó “La Fiera” en 1999. Iba en busca de su futuro marido, a quien había conocido por carta. Y sólo tenía una foto y su nombre: Ernesto Lizana, interpretado por Alfredo Castro.

“Rosita era un personaje hermoso y claro; efectivamente, era regalado. Me acuerdo que íbamos camino a Chiloé y yo todavía no cachaba cómo lo iba a hacer. Y Alfredo Castro me dijo: ‘Hazla evangélica». ‘¿Cómo?’, le dije yo. ’Hazla evangélica. Hazla buena, buena, buena. Tiradora para arriba, comprensiva, empática, nostálgica, como con vestido, dulce, ingenua’. Rosita llega en varios buses, buscando al amor de su vida. En el primer capítulo llega a Dalcahue buscando a Ernesto con una foto en la mano, y es tanto lo que mira la foto, que se cae a un hoyo y ahí empieza su historia”. 

• ¿Qué pasa con algunos personajes secundarios de las teleseries que quedan grabados en la memoria de los televidentes durante varias generaciones?

“Yo creo que esos personajes, como Juan del Burro, la Rosita Espejo, Ernesto Lizana, el Mariposero (de ‘Sucupira’), tienen una gran dosis de ingenuidad, pero sobre todo de nobleza. Son personajes que uno reconoce, como espectador, hasta el último detalle. Tienen elementos que hacen que el televidente se identifique con ellos y, generalmente, todos tienen ese común denominador que, creo, es la nobleza, el humor, la ingenuidad. Siempre hay un momento en que ellos tienen que decidir algo y ponen toda su nobleza y su valentía al servicio de ese hecho. Y se transforman en verdaderos superhéroes de la vida. Son personajes que emocionan”. 

Uno de estos personajes es, sin duda, Elisa Pereira, la criada de William Clark, dueño de una salitrera, en “Pampa Ilusión” (2001). Vestida de delantal y cofia, en plena pampa salitrera, esta joven, interpretada por Amparo Noguera, tuvo una escena final en la que con un solo gesto lo dijo todo: “Ella tiene que elegir en qué bando se queda, si se va con la gente del pueblo, adonde ella pertenece, o se queda con míster Clark a quien ella había sido fiel durante toda la vida. Pero ella ve el error de él y su explotación de los demás, y decide pasarse al otro lado. Vicente Sabatini, como el maravilloso director que es, instala a todo el pueblo de un lado de la reja y al otro lado pone a la familia Clark, que son cinco personas”. Entonces, relata Amparo, viene la escena en que la imagen es más elocuente que las palabras. “Ella decide sacarse la cofia y la lanza. Y es un gesto revolucionario enorme, sin textos, solo con la confianza que puede tener un director en su cámara”.

Esa escena es para ella un ejemplo de lo que debiese abundar más en las teleseries chilenas de hoy. “Creo que están un poco presas del ritmo y de asociar el ritmo con la anécdota. Creo que se confunde un poco la entretención o el dinamismo con gritar, saltar y con que las escenas sean cortas. En televisión los personajes solo están en cámara cuando hablan, lo cual es muy raro porque escuchar puede ser mucho más elocuente y determinante que lo que se dice”. Y agrega: “Antes las teleseries tenían otro ritmo, eran más lentas. Se permitían estar más en una situación y en un actor. Ahora se lo permiten solo en la medida en que haya una anécdota de por medio”.

La actriz advierte que en estos tiempos, los televidentes se han acostumbrado a ver series por streaming (Netflix. Amazon Prime, etcétera), las que, a su juicio, “sí tienen confianza en los tiempos de filmación, en los tiempos dramáticos y en las atmósferas; entonces, yo creo que la televisión debiera recuperar eso y olvidarse de la rapidez y del dinamismo mal comprendido”.

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-Otro de los personajes inolvidables en su trayectoria es María Magdalena, de “Romané” (2000).

“Sí, ese personaje era importante porque hablaba de la discriminación contra los gitanos. De las tres hermanas, ella era la más retraída, la más tímida. Mientras sus hermanas estaban locas con el tema de los novios, ella quería estudiar. Y logra ir al colegio. Allí conoce a un chileno, Claudio Gaete (Álvaro Espinoza), el más malo del pueblo. Él se enamora de ella sin saber que era una gitana; y ella de él porque es capaz de ver su fragilidad. Después, ella le hace ver que se había enamorada de una gitana. Fue un acto vengativo. Ella analizaba todo. No estaba pensando en el amor, pero cuando le llegó, tuvo que ponerle cabeza”.

• ¿Qué recuerda de esa época de oro de las teleseries de TVN?

“Éramos un grupo de actores que convivimos mucho porque salíamos de Santiago a grabar una vez al mes durante mucho tiempo. Entonces, nos transformamos en una especie de compañía de teatro itinerante. Nos conocimos mucho como grupo y teníamos una cierta hermandad que, de alguna manera, dura hasta el día de hoy. Eso se traspasó a teleseries como ‘Romane’, en la que con Claudia (di Girolamo, Jovanka) y con mis ´hermanas’, las tres Marías, estábamos totalmente afiatadas. Teníamos que ir a clases de flamenco juntas, a clases de romané juntas, grabábamos todo el día y, al terminar, salíamos las tres juntas. Nos hicimos amigas del alma”.

Amparo Noguera distingue dos épocas destacadas en el área dramática de TVN. Una es la que encabezó Vicente Sabatini desde mediados de los 90, con títulos como “Estúpido cupido”, “Sucupira”, “La fiera”, “Romané” y “Pampa ilusión”, entre otros. La segunda es la que encabezó María Eugenia “Quena” Rencoret. “Vicente se metió en los márgenes de la sociedad chilena, con las salitreras, la tala de árboles, los gitanos. Y fueron teleseries muy importantes por eso. Y la Quena agarró el centro de lo que estaba viviendo una sociedad, sobre todo una sociedad de clase alta donde se producían los crímenes más horrorosos, en esas familias que dicen ‘a mí nunca me va a ocurrir’. Eso, la Quena lo hizo muy bien”.

Entre estas últimas producciones menciona “¿Dónde está Elisa?”, “Vuelve temprano” y “El laberinto de Alicia”, donde tuvo que protagonizar una compleja escena tras saber que su propio hermano, interpretado por Marcelo Alonso, había abusado de su hija. “En una venganza irracional de una madre que está totalmente desajustada, llena de odio y de rabia, yo le cortaba los genitales. Fue muy difícil de hacer, estábamos todos muy nerviosos. La hicimos a la primera, y quedamos todos tiritando. Me olvidé y después la vi al aire, varios meses después, y casi me morí. Es una escena que no me gusta ver.”.

De ese mismo período, destaca “Vuelve temprano” (2014), en la que Amparo encarnó a la periodista Clara Arancibia, la mujer ancla de un noticiario que debe dejar una brillante carrera televisiva para dedicarse a esclarecer la muerte de su hijo. “Esa teleserie fue súper importante porque causó harta impresión y paranoia en las familias con hijos adolescentes. Clara, la protagonista, es una mujer inteligente, pero está metida dentro de una majamama donde se generan los crímenes más horrorosos y donde hay droga de por medio, frente a sus propias narices, y ella no lo ve”.

La actriz recuerda esa teleserie, que fue el último proyecto de TVN a cargo de Quena Rencoret antes de cambiarse a Mega en 2014. “Traté de entender lo que era vivir el duelo de un hijo de esa manera y me pareció que las escenas estaban súper bien escritas. Justo en ese momento, la Quena se fue de TVN. Ella me llamó para esa teleserie y me habló de la escena en que mi personaje veía a su hijo muerto. Para explicarme el personaje, me habló solo de esa escena. Cuando la hice, ella ya estaba en Mega y me dio mucha pena. La llamé después y le dije que había seguido todas sus indicaciones”.

• ¿Cómo recuerda el trabajo en Televisión Nacional en esos años?  

“Había una sensación de que siempre podía haber alguien escuchando, como estos ‘sapos’, se supone. O llegábamos a grabar y algún actor importante no estaba porque había sido vetado, se les prohibía trabajar. Después se les recontrataba… Era una sensación de mucha desconfianza, yo diría, y que a la vez nos hacía a nosotros, como grupo de actores, tener más confianza entre nosotros”. 

– ¿Y cómo se miraba a la competencia, Canal 13? 

“Siempre existía ese comentario entre los actores de ‘¡oh! está en el 13, entonces está mucho mejor’.  Acá (en TVN) era bien precario todo, pero también era muy bonito ver cómo nos uníamos para tener nuestros delegados, que iban a pelear pequeñas cosas: por ejemplo, si estamos grabando exteriores, que nos lleven unos pisos para sentarnos. No podía estar la Silvia Piñeiro de pie”.

Carmen Oyarce, el personaje de Solange Lackington en “La torre 10”, era parte de una familia televisiva encabezada por Luis Alarcón y Lucy Salgado. La historia se grabó en las Torres San Borja, en el centro de Santiago: “Era una teleserie súper representativa de la clase media y eso fue muy bonito también. Las torres San Borja, nuestra idiosincrasia absoluta de clase media, frente a lo que fue la UNCTAD, en ese momento edificio Diego Portales. Era súper fuerte cuando las panorámicas mostraban eso, todo ese sector, versus algunas telenovelas del Canal 13 que tenían estas ambientaciones típicas de las casas de los ricos, súper fastuosas”. 

Solange también fue parte de otro hito ochentero: “Bellas y audaces”, una teleserie que impuso modas y una manera distinta de presentar las tramas: “El canal 7 en algún minuto dio un vuelco y dijeron ‘ya, aquí tenemos que romper de nuevo con otra cosa’ y surge esta telenovela, una de las primeras musicalizadas, en el sentido que había un tema central y todas las escenas o los personajes tenían ciertas canciones y se las asociaba a tal o cual personaje. Todavía me acuerdo estar grabando el videoclip en la azotea del hotel Sheraton, todas las mujeres de negro, súper fashion para la época, vanguardista, moderno, transgresor para el 7. Además, era aspiracional esta peluquería de la Kiki Blanche (Luz Jiménez)”. En esa historia Lackington encarnó a Lourdes, una joven de Lota, que renegaba de su pasado. “Fue un personaje bien interesante porque era una chica con un carácter complicado y muy arribista, que está catalogada dentro de los personajes malulos: le levantaba el novio a la otra y era envidiosa. Era mi primer personaje en esa línea, más duro”.

Además de tener una presencia constante en teleseries, Solange también participó en otros programas. Por ejemplo, encarnó a Estrellita, una trabajadora de la casa de “Los Venegas” que tuvo vida propia participando de otros espacios y sketches. Con ese personaje llegó a Canal 13, en un momento difícil: la audiencia venía a la baja y se acercaba el cierre temporal del Área Dramática. Pese a esos factores, Solange Lackington fue galardonada por sus roles en las telenovelas “Sabor a ti” (premio APES) y “Piel canela” (premio Altazor). 

– Aunque fueron teleseries sin gran audiencia, ¿qué recuerdo tiene de esas producciones y de haber sido reconocida por su trabajo? 

“‘Sabor a ti’ fue una teleserie hermosa. Mi personaje era Filomena Calquín, que tenía esa cocina ambientada un poco en ‘Como agua para chocolate’ y una cosa con los sabores, muy sensorial. Una mujer que sudaba y era sensual con sus escotes. Al recordar esas telenovelas no puedo evitar sentir nostalgia por gente que ya no está, por ejemplo, Carola Fadic, Rebeca Ghigliotto y, de ‘Piel canela’, Rodolfo Bravo. Grandes amigos que ya no están (…) ‘Piel canela’ fue una teleserie bien interesante. Claro, no le fue bien. El personaje que yo hacía, la Charito Novoa, era en tono comedia, muy livianito, muy simpática. Estaba separada de Willy Semler y él la quería reconquistar; planteaba sutilmente no perder ese encanto de la pareja y era él quien se reinventaba, rompiendo esa cosa machista, porque era el hombre quien se ponía al servicio de la mujer, de alguna manera. Ahora ¿por qué recibí esos premios? Fue bien emotivo porque se cerró el área dramática de Canal 13 después…, no solo quedábamos los actores sin trabajo, sino que detrás de nosotros hay un kilo y medio de gente trabajando, desde directores, asistentes, productores, camarógrafos, sonidistas, cablistas, maquilladores, vestuaristas, utileros, tramoyas”. 

– ¿Se aborda distinto un personaje cuando a una teleserie le está yendo bien en audiencia, a diferencia de cuando se hacen en un área dramática en crisis?  

“Lo que me ha pasado siempre con las teleseries en que he participado y la audiencia no nos ha favorecido, es que tal vez más ahínco pongo en que ese personaje llegue hasta el final haciéndolo increíble, como si estuviera teniendo el cien por ciento de la audiencia, porque es el trabajo que uno hace. Los personajes se merecen eso, el público se merece eso también, por respeto. Si hay un televisor prendido y está mi mamá viéndolo, para mí ya es alguien. Con esa mentalidad yo siempre trabajaba diciendo ‘aquí hay, está la abuelita, está la vecina, está la señora’. Alguien está viendo esto y uno tiene que hacerlo bien’”.

Dos años después del cierre del Área Dramática de Canal 13, Lackington fue parte de su resurgimiento con un personaje en “Machos”. Pero su punto de inflexión como actriz televisiva llegaría en 2005 con “Brujas”. “Sin duda ese personaje marca como un antes y un después en muchas cosas que tienen que ver con su repercusión mediática”, dice. Ese rol era Marta Salinas, la Martuca, una madre de familia quien de un día para otro se vuelve millonaria, viviendo a su manera una vida con privilegios. 

“Le gustaba a toda la gente, atravesaba todos los sectores socioeconómicos, culturales. Era muy interesante lo que pasaba porque ella tenía este golpe de suerte, pero no cambiaba. No se volvía arribista ni cambiaba su manera de ser y de vivir. Al contrario, seguía siendo la misma de siempre y además dándole un valor a la plata de ‘así como llega, se va’ (…) Yo siempre me preocupaba de conducir los personajes de alguna manera para que tuvieran un mensaje, una llegada más allá de la anécdota y para mí, en ese personaje, el mensaje era “es rico tener plata, pero la plata es pa’ gastarla, pasarla bien, pero no hay que obsesionarse o no hay que amargarse (…) que esto no nos afecte, que no nos transforme, que no nos vuelva egoístas, que no nos vuelva materialistas, individualistas, competitivos, sino que sigamos siendo los mismos: alegres, risueños, con sentido del humor, generosos, empáticos, contenedores. Con y sin plata”. 

-¿Cómo se prepara un personaje así? 

“Fuimos a observar a La Vega, toda la familia (Los Sa-Sa, encarnados por Alejandro Trejo, Antonia Santa María y Héctor Morales). Observé a distintas mujeres. Me di cuenta de que La Vega es un mundo hermoso, una tremenda gran familia, que tiene full sentido del humor, que se apoyan y se contienen entre todos, que tienen la talla a flor de labio, que los niños llegan del colegio y hacen las tareas detrás de los puestos. Y a las 5 de la tarde se van todos para su casa y a las 2 de la mañana se están levantando para ir de nuevo a instalarse. Todos tienen un sobrenombre: el «Con dientes», la no sé cuantito, la «Lengua perdía». Todos se conocen entre todos, todos están medios emparentados muchas veces”.

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Ese ambiente inspiró a Lackington para el personaje que pasó a integrar el imaginario popular: “Inventé muchos dichos. Recolecté mucho de lo que escuché en La Vega, preguntaba ‘¿qué quiere decir esto?’. Armé ese personaje observando a dos mujeres en particular. Una, que era exuberante, grande corpóreamente, sensual, gozadora de la vida, de todo. Y la otra que era pura risa, espontánea”. 

Otro rol de los que quedan en la memoria es el de Luisa Tapia, la madre de Cristina (Paz Bascuñán) en “Soltera otra vez”.  “Es totalmente distinta a la Martuca. La Luisa es una mujer de un mejor estrato socioeconómico, cultural y social. Ahí me enfrentaba al desafío de esta mamá que tiene hijos grandes, uno casado con hijos y la otra soltera empedernida como era Cristina, llena de dudas, de inquietudes”. 

-Luisa es un personaje particular. No es la típica mamá de teleserie, es estricta con sus hijos, les hace ver sus errores hasta el cansancio.  

“Yo no quería quedar en la anécdota de ‘la mamá metiche’, eso lo pensé sin decírselo a nadie. Me decía Herval (Abreu, el director) ‘el personaje es una pesada’.  OK, pero ese es el personaje que está escrito, yo veré qué construyo, de qué manera presento a esta mamá metiche, pesada y que, en vez de antipatía, genere una identificación que no sea dolorosa para aquellas mamás que somos tal vez metiches y pesadas… porque obviamente hay montones de mujeres que se iban a sentir tremendamente retratadas, mamás catetes con los hijos y las hijas grandes. Ese fue mi objetivo, quedar en la retina de la gente, desde un lugar empático y atractivo”. 

El retrato de esos vínculos maternales era uno de sus puntos de interés: “Es un lugar bien interesante de trabajar que representa, de alguna manera, a nuestra cultura, nuestra idiosincrasia, en que tenemos hijos grandes y no se van de las casas”. Y agrega sobre uno de los tics que representaron al personaje: “Luisa adora y ama a sus hijos profundamente, pero le cuesta creer que son capaces de ser autónomos. Entonces pensé ‘¿cómo Luisa dice amorosamente a sus hijos que están mal, sin que suene pesada?’. Y empecé con ciertas reiteraciones: ‘Pero ¿cómo?’, ‘te lo dije, te lo dije’, ‘no me estás mirando, no me estás mirando’”. 

Lackington tiene una particularidad: en 2009, con casi 30 años de carrera, volvió a la universidad para titularse. Su tesis la desarrolló sobre la construcción de personajes en telenovelas, utilizando a Martuca de “Brujas” como ejemplo. “Mi investigación postulaba que cuando un actor construye un personaje para telenovela, sea cual sea la técnica que utilice, si lo hace con esa técnica, y con disciplina y rigurosidad, va a conseguir como resultado un personaje con repercusión mediática y con credibilidad”.

 Otro tema que abordó fueron los tipos de intérpretes que se necesitan en una teleserie: “Me encontré con que había dos tipos de actores: los que se hacen a sí mismos siempre, que son muy talentosos, y los actores que componemos, que están siempre reinventándose de una teleserie a otra. Ambos son necesarios e imprescindibles en una telenovela. Verónica Saquel agregaba que a los actores jóvenes, novatos, se les pide que sean atractivos y atractivas, que todos los jóvenes se enamoren de ellos. Pero ellos necesitan tener los supporting actress/actors que son las familias: las madres, los padres, los abuelos, los antagonistas, los que apañan, los que le dan humor, los que refrescan, etcétera. Entonces se necesitan unos con otros”.

-¿Qué otro tema relevante desarrolló para su tesis?  

 “Encontré un par de escritos que decían cuál era el aporte que hacía cada telenovela al género melodramático, de acuerdo con el país. Por ejemplo, las argentinas contribuían con el psicodrama: las temáticas pasan porque los personajes están en terapia siempre, y siempre como un drama psicológico potente. Las brasileras con lo costumbrista, los grandes decorados, la idiosincrasia y mucho con la recreación de época, con la historia de la esclavitud. Las venezolanas aportaban el dramón del hijo que se pierde, la ciega, la guagua perdida. Y el aporte de Chile, era el sentido del humor en las telenovelas, la picardía que viene desde Pedro Urdemales, del Condorito. Desde ahí tenemos una historia”.

-¿Cómo recuerda esa época? 

“Era muy rico porque viajábamos mucho con las teleseries. Aprendía de los compañeros más grandes actuando, viendo cómo estudiaban los textos, cómo se acercaban a la escena, todo eso es un aprendizaje, por supuesto, pero gran parte de ese aprendizaje era la conversación que existía cuando nos quedábamos fuera de Santiago y podíamos, en esos mesones grandes, almorzar y escuchar. Los tramoyas más viejos contaban de cuando las teleseries se grababan de un viaje y los mismos actores ayudaban a mover los decorados. Era muy interesante poder quedarse hasta tarde oyendo las historias de teatro de (Eduardo) Barril en sus inicios, de José Soza o la Delfina Guzmán, la Claudia di Girolamo, Alfredo Castro, en fin. Es puro alimento, uno aprende mucho como joven actor de todas esas anécdotas, de todas esas historias”. 

En esos primeros días Cantillana descubrió una clave para probar a sus personajes y que comparten muchos de los actores y actrices entrevistados para este libro: “En ‘Iorana’ tenía una escena de comedia en que yo miraba como voyerista dentro de un closet a una niña que me gustaba, que interpretaba Tamara Acosta. Yo tenía que mirar y sorprenderme y me tenían que pasar muchas cosas y lo hice no más. Cuando terminó esa escena, el ‘Epi’, que es un camarógrafo grande, enorme, se mató de la risa y cuando veo que los camarógrafos están revisando la escena y se reían dije: ‘ah, bueno, aquí hay algo’. Porque una cosa que aprendí con el tiempo es que el primer espectador que tienes, como actor, es la gente en el set. Por eso es tan importante que, cuando haces comedia, la cosa sea un poco chistosa o divertida primero para ese primer público, porque si no pasa nada ahí, es muy difícil que pase después”. 

Con solo dos años en pantalla, Néstor Cantillana tuvo su primer hito televisivo. Un personaje que hasta el día de hoy se recuerda: Raúl Escudero de “Romané”.  Un joven con pinta de viejo, torpe, desubicado, inmaduro, y totalmente cómico. “Fue un trabajo súper placentero. Estaba muy bien escrito, que esa es la base. Era un buen personaje, el color que tenía, o la línea que llevaba, era como un poco chupamedias, la mano derecha, un empleado medio sumiso. De alguna forma, incluso, enamorado de su jefe (Rafael Domínguez, interpretado por Francisco Melo)”.

Al interpretar a Escudero, aplicó otra máxima: “Uno no puede enjuiciar a los personajes, hay que defenderlos hasta el final, así sean psicópatas o asesinos, pedófilos y es el público el que tiene que sacar sus conclusiones. Si uno lo juzga al interpretarlo, inmediatamente existe una cosa del actor como de ‘yo no soy así, yo no soy un idiota. Estoy interpretando a un idiota’. A mí me gusta tratar de bucear en uno más bien. Ahora, en este caso en particular del Escudero, fue una construcción. Yo he hecho varios ‘monos’, así me refiero a personajes más bien gruesos para teleseries. Este es el más ‘mono’, el más exagerado, el más al chancho, pero fue una mezcla de cosas”.

• ¿Qué elementos mezcló para construirlo? 

“En ese tiempo vivía con dos compañeros de la escuela de teatro en un departamento en el paradero 12 de Gran Avenida y ahí había un tipo que cuidaba autos. Yo no tenía auto, pero él era muy bueno para conversar y tenía una cosa media nasal al hablar que le daba un tono dulce, cierta ternura, entonces le robé eso. Otro compañero actor, Claudio, hizo un personaje en teatro en que interpretaba a un chico con Síndrome de Down y tenía un trabajo muy lindo con las manos, sus manos eran muy expresivas y dije ‘esto puede ser interesante también’. Y escuchando al Rumpy (en la radio) con una niña que tenía la muletilla del ‘¿me entiende?’. Era como ‘yo no me quería meter con él, me entiende, pero de repente salieron las cosas y bueno, finalmente me metí con él, me entiende’. Eso también funcionaba para este personaje y le metí esa frase que no estaba el guión y, claro, Vicente Sabatini tuvo la generosidad y me dejó hacerlo. Probamos y ya en las lecturas de guión la gente se reía mucho y, después, el otro paso era la construcción física del personaje”. 

Ese proceso implicó otros desafíos: “Estaba haciendo en teatro Hamlet con mi compañía Impasse. Entonces metí a la fuerza – esto lo van a saber por primera vez- un bigotito que tenía. En ese tiempo era muy joven, me costaba mucho tener un bigotito y una perita; funcionaba bien para Hamlet que era medio chascón y para Escudero me peinaba y me hacía unos flequillos, una cosa bien nerd. Al principio a la gente de vestuario y de maquillaje el bigotito le molestaba. Me decían ‘es que me resulta raro’ y yo les decía ‘es que eso es, es raro. Este personaje es raro’. Entonces por ahí entró algo que a mí me servía mucho, porque me ayudaba para Hamlet; después al equipo de vestuario tuve que tratar de convencerlos de que Escudero fuera, ojalá como los personajes de monitos que tienen un solo vestuario (…). Yo pensaba que este personaje había sido criado por su abuela, me gustaba que, a pesar de que hiciera calor, fuera abrigado. Se vestía como de ropa usada de los 70, 80”.

Con Escudero pasaron muchas cosas que no son habituales en TV. Por ejemplo, en vez de tapar el sudor que provocaba esa ropa, Cantillana y el equipo de vestuario y maquillaje comenzaron a marcar las aureolas para que fuera “un simpático repulsivo”. “Como ya este personaje rompía esquemas, dije: ‘bueno ¿qué cosas se supone que no se hacen en la tele’. Por ejemplo, siempre las escenas terminan con impacto en el rostro cuando te dan una noticia y la cámara va haciendo un zoom. Entonces lo que yo hacía era que, sabiendo que venía el impacto en el rostro, reaccionaba y como ya había incorporado las manos, metía las manos, me sacaba un moco, hacía cosas que eran como horribles, que no debían ser, no muy televisivas, pero las metía y funcionaba, era chistoso. Eran cosas exteriores, pero todo esto respondía a pensamientos. Me acuerdo haber grabado varias escenas donde los protagonistas estaban en primer plano y yo tenía que estar atrás escuchando, que es un clásico de las teleseries, pero en vez de estar escuchando no más mi personaje si había un foco, miraba el foco, y seguía escuchando, pero le llamaba la atención y lo tocaba,  se ensuciaba y no sabía dónde limpiarse y lograba armar una concatenación de acciones físicas, pero todo respondía al pensamiento y a la estructura del personaje, lo que hacía mucho más entretenida ese tipo de escenas. Alguna vez algún colega me dijo: ‘hueón, no podí ser así, me estás robando la escena’. La escena pasa acá (adelante) y uno empieza a ver lo que está pasando al fondo y es más entretenido lo que pasa al fondo, pero era justamente porque ya había armado una construcción de un personaje; Escudero no podía estar simplemente sentado escuchando”. 

-Después de Escudero le correspondió interpretar un rol muy distinto en “El circo de las Montini”. Un papel con una cierta responsabilidad social, porque era el primer personaje con VIH en una teleserie chilena. 

“Fue todo un desafío el personaje de Rodrigo Marín. Primero porque cuando me lo plantearon fue un personaje importante y era un tema jodido, super difícil. Implicó estudiar, juntarme con médicos, con personas de la agrupación de gente con VIH. Además, Rodrigo Marín representaba un grupo que se supone que no era el de mayor riesgo porque no era un gay, sino que era un personaje heterosexual que había tenido una aventura; entonces también era mostrar que esto no era solo del mundo homosexual. Por eso es tan importante cuidarse, por eso es tan importante la educación en esa teleserie y, además, estaba todo el mundo del circo, que nos requirió mucho trabajo. Yo creo que esa teleserie tuvimos como tres meses de entrenamiento físico súper duro, muy exigente y, en paralelo, yo con toda esta otra información con respecto al VIH”. 

Con esta temática, “El circo de las Montini” recibió en Estados Unidos el premio Shine Awards que entrega la organización The Media Project a programas que aborden adecuadamente la educación sexual. Cantillana relata una de las escenas que quedó en su memoria: “Recuerdo muy bien cuando Jael Unger, que es una tremenda actriz y que interpretaba a la doctora, me da la noticia y yo no sabía mucho cómo reaccionar. Uno tiende a pensar ‘a lo mejor el personaje se emociona, le dan ganas de llorar’. Pero después de haber escuchado a varias personas, la primera sensación es de estupor, quedas para adentro, se te cae el mundo, piensas en la muerte y todo; son tantas las emociones que elegir una es quedarse corto. Por eso insisto en la importancia del pensamiento, de que un actor no es solo cómo se relaciona con el texto y con su compañero, sino que también cómo vas pensando:  si realmente estás pensando, si estás en el presente de la escena y piensas en lo que te está diciendo tu compañero, la cámara va a estar ahí, y entonces el espectador, idealmente, debería ir acompañándote como personaje, no solo con lo que tú dices y lo que tú haces, sino que también intuir lo que estás pensando”. 

En 2006 Cantillana enfrentó un nuevo reto: en “Cómplices” interpretó a una pareja homosexual junto a Ricardo Fernández. Aunque las teleseries de TVN habían incorporado esta temática, como la historia de los personajes interpretados por Luis Alarcón y José Soza en “Puertas adentro”, en esta trama se vivieron otras complejidades. “Ya existía el antecedente de ‘Machos’ con el personaje de Felipe Braun, pero ese personaje tenía una relación telefónica con su novio. Acá era una pareja que vivía junta y, claro, tenía varios desafíos, uno era el horario (20 horas, para todo espectador) entonces no podíamos, que era lo más lógico, hacer que fueran como una pareja normal que viven juntos, que se besaran. Lo que quisimos hacer con Ricardo fue tratar de hacerlo lo más honestamente posible, o sea que realmente fuera una relación cariñosa, que se quisieran, que se pudiera ver que había deseo”.

El final de esa historia contemplaba un beso entre los dos personajes, Javier y Sebastián. “Me acuerdo muy bien porque estábamos todos nerviosos, por supuesto, Ricardo le dio muchas vueltas y preguntaba ‘¿cómo lo hacemos?’ y leíamos la escena, una, dos veces. Todos los camarógrafos miraban así como ‘ya, hagan la huevá’. Y bueno, finalmente hicimos la escena en que esta pareja se reencontraba y nos besábamos y era muy linda, muy tierna y con un componente power porque no se dieron un piquito, sino que era un beso rico, potente”. 

-Pero finalmente esa escena no se emitió. ¿Qué le pareció? 

“Cuando supimos que no se iba a dar, me enojé y le pregunté a Vicente ‘¿qué pasa? nos estamos censurando a nosotros mismos’. Finalmente, con el tiempo, tengo la intuición, no tengo una respuesta oficial, pero yo creo que lo dimos todo y tenemos que habernos dado un beso que quedaron peinados pa’ atrás. A lo mejor a la comunidad LGTB le habría encantado esa escena, pero quizá en términos dramáticos fue demasiado, quizás en términos de historia era un poco raro que lo que más quedara era el beso, cuando se supone que ellos son pareja, tienen sexo, se besan. Al ponerle tanta importancia y tanta cosa en este beso, deja de ser la escena. La escena no es el beso, la escena es que ellos vuelven. En su momento me dio rabia y me piqué, pero nada terrible tampoco”.

Con participaciones destacadas en series como “Los 80” y “Prófugos” en 2018 Cantillana volvió a las telenovelas con un personaje que no era el protagónico, pero fue el más aplaudido, imitado y hasta transformado en meme: Marco Toselli de “Pacto de sangre”. Era uno de los cuatro amigos que se ven involucrados en una muerte y que, al intentar ocultarla, van generando una red de traiciones, crímenes y furia. Marco “era” el descontrol. Cocainómano, de fuertes odios y resentimientos de toda una vida. 

“Muchas veces los guiones mejoran en el trabajo de mesa, con los actores, en las conversaciones con los guionistas, pero ‘Pacto de sangre’ estaba muy bien escrita y el personaje, en el papel, primero era como más chistoso. Un tipo simpático, medio prepotente, medio pesado, en el sentido de que eso servía para demostrar que era un tipo arrogante, súper seguro de sí mismo; pero en el fondo, yo conocía el viaje del personaje, y toda esa seguridad era ficticia (…) Lo interesante de la posibilidad que me daba Marco es que, al principio, era un tipo extrovertido, que le gustaba la fiesta, que le gustaba la noche, para afuera todo funcionaba: tenía un gimnasio, tenía una mina guapa, se hacía el lindo con las del gimnasio. Era todo viento en popa y viene el crimen que me permitió trabajar los excesos: qué hacía que en un tipo fiestero, simpático, buena onda, se pudiera ver el reverso de todo eso. El consumo de cocaína, que al comienzo era como ‘perrito, para pasarlo bien’, después se va por ahí porque no puede más de angustia y porque eso lo permite estar duro, no demostrar. Pero todo eso es una bomba de tiempo, toda esa rigidez se acumula y después sale, como lo demostraba ese personaje, pegándole a su mujer, traicionando a sus amigos, en fin, volviéndose loco”.

-Marco y Escudero tienen en común una cierta exageración. 

“Fue muy rico poder tener un personaje que me permitiera pasarme y un poco jugar también, parecido un poco al Escudero, pero desde otro lado más oscuro, más denso. Permitir que estuviera chascón, que si el tipo se supone que estaba deprimido tomando, yo decía ‘hueón, hagámoslo en pelota, mojado’, vamos más allá. Este personaje permite eso. Cristián Mason como director también fue súper importante, dando licencia, y sobre todo en la conversa, porque no es llegar y hacer”. 

Marco decía “tonto hueón” como quien dice “hola”. Según Cantillana era maltrato hacia él mismo. “Para mí ese personaje era el reflejo de la angustia, desde esa angustia existencial, profunda, venía todo lo demás: la cocaína, la violencia con la mujer. Pero primero es la angustia”. También se hizo conocido el accesorio que no dejaba nunca: “El gorro estaba porque si habías trasnochado, no te alcanzaste a duchar y tienes una reunión, te chantai el gorro, lentes oscuros. También tiene que ver con la observación. Yo robo cosas y por eso para mí es tan importante poder parar de hacer tele cada cierto tiempo, porque si me están mirando en la calle, yo no puedo observar a nadie. En cambio, cuando desaparezco y dejo de tener el pelo de la teleserie, la barba de la teleserie, el bigote de la teleserie, puedo pasar más piola y poder mirar. Por eso es tan importante que los actores ocupen el metro, la micro, que estén ahí en contacto con la gente y no se vayan a sus burbujitas porque después, cuando tienes que hacer a un tipo, no lo conoces”.

Su primera teleserie fue “El milagro de vivir” (1990) en TVN, en la que interpretaba al cirujano plástico Ricardo Gómez. “Al comienzo, el interés de ese personaje era ganar plata. Pero en un momento determinado lo convocan a hacerle una cirugía a una niña de una población (interpretada por Paulina Urrutia), que estaba con su rostro quemado, y ahí él empieza a entender la dimensión de esta especialidad en el ámbito del servicio público. Y, bueno, se enamora de ella y empiezan a pasar más cosas”.

Al año siguiente, protagonizó “Volver a empezar”, por primera vez con quien sería su pareja emblemática en esta industria, Claudia di Girolamo. “Fue una teleserie que no enganchó tan bien con la audiencia, pero sí empezó a tocar nuevos temas”, recuerda Francisco. Era el primer año en democracia y uno de los personajes principales, interpretado por Jael Unger, era una escritora que volvía del exilio. “Eso se da a entender, pero nosotros, los actores, no podríamos pronunciar esa palabra frente a las cámaras. Es curioso, porque se supone que ya estábamos en libertad, pero era delicada la cosa”.

El primer éxito de audiencia en varios años para el área dramática de TVN vino al año siguiente, con “Trampas y caretas” (1992). Allí, Francisco Reyes interpretaba a Max Cruchaga, uno de los dos hijos de la millonaria Carmen Mackenna (Jael Unger), obsesionada con tener un nieto. Ella organiza un concurso para elegir a una mujer que conquiste a alguno de sus hijos, y lo gana Mariana Ríos (Claudia di Girolamo), una ambiciosa joven de clase media. Francisco Reyes describe así a su personaje en esa producción: “Era un solterón, virgen, que vivía en una casona heredada con todos los recuerdos y la mochila histórica y tradicional de la familia”.

Para el actor, este personaje fue interesante porque en el curso de la historia sufrió “un cambio absoluto, en 180 grados”. “Mariana decide casarse con él, pero en realidad se había enamorado de mi hermano díscolo (Luis Felipe, interpretado por Bastián Bodenhöfer). Entonces, cuando yo (Max) la esperaba en el altar, con frac y limusina, ella no llega. Después de ese plantón, me quedo solo y empiezo a deambular por la sociedad, y no encuentro nada mejor que ir a ver a la bailarina de un topless, a la que mi hermano había contratado para mi despedida de soltero”. Ese personaje fue interpretado por Patricia Rivadeneira y significó un quiebre en la vida del clásico Max Cruchaga. “Empezamos una relación que termina en un amor absoluto y en un descubrimiento de la sexualidad increíble, porque ella era una gran maestra. Fue un personaje muy entretenido de hacer porque tiene todo ese viaje alucinante”.

El personaje de Max Cruchaga fue una suerte de despegue de la carrera de Francisco Reyes en términos mediáticos, debido al éxito de audiencia de “Trampas y caretas”. Poco a poco, el actor empieza a sentirse parte de un elenco de primera línea. “A mí me costó llegar a sentirme un actor, sentí el no haber pasado por una escuela de teatro formal, como eran las de las universidades de Chile y Católica. En su momento yo intenté (entrar), pero estaban cerradas por temas de la dictadura. Estoy hablando de los años 76 y 77. Siempre sentí un poco ese hándicap, y en esa época era más intensa la sensación y me encontraba con este portento de la actuación, que era la Claudia di Girolamo. Pero nos fue bien”.

– ¿Qué recuerda de sus primeros trabajos con Claudia di Girolamo?

“La Claudia es súper rigurosa y profesional con su pega. Y si a ella le toca trabajar con un actor advenedizo, como era yo un poco todavía en ese tiempo, o con un actor principiante, ella va a poner lo mejor de sí para que ese trabajo se desarrolle de la mejor forma posible; por lo tanto, fluyó de las mil maravillas”.

– ¿En qué momento se dieron cuenta de la química que tenían en pantalla?

“Esa química se va dando con el tiempo. Existe más afinidad con algunas parejas (televisivas) que con otras, pero es una cuestión que se va trabajando. En nuestro caso, fue mucho tiempo, muchas producciones juntos. Todos estos elementos van haciendo que el público nos haya guardado en su retina y que hayamos pasado a ser una especie de pareja emblemática en las teleseries”.

-Una de las parejas inolvidables que hicieron fue la monja Angélica y el locutor Jaime Salvatierra en “Estúpido Cupido”, ambientada en los años 60. Él era un hombre que parecía de otra época, más evolucionado. ¿Cómo trabajó ese personaje? 

“A Jaime Salvatierra lo trabajé con Miguel Davagnino, quien me fue mostrando cómo funcionaban las radios de esa época, cuando él era una estrella. Mi personaje, Jaime Salvatierra se flecha con el personaje de Claudia Di Girólamo, que no era una monja cualquiera. Ella también tenía un discurso respecto de la vida terrenal y era progresista en el sentido de que no es solo Dios el tema, sino el desarrollo de la fe en el ser humano. Esos elementos me fueron haciendo click (a Jaime) y me interesaba mucho conversar con ella. Además (al igual que Jaime), ella era amante de la música”.

-¿Cómo recuerda el final de esta teleserie cuando queda claro que ese amor no tendría un futuro?

“Me acuerdo de mi última escena con el personaje de la Claudia. Estábamos los dos a la orilla del mar cuando ella me dice que decide continuar como monja al servicio de Dios. Obviamente, mi personaje le había suplicado que se quedara con él. Fue una escena muy bonita porque ella siente un amor profundísimo por Salvatierra y eso se le nota”.

-Otro final inolvidable con Claudia Di Girólamo fue el de “La fiera”. ¿Cómo construiste al personaje de Martín Echaurren?

“Martín Echaurren era un científico que hacía mediciones del estado químico del agua. Y de repente se encuentra con que la patrona de una salmonera era una mujer exuberante, colorina, de pelo largo; muy femenina en su aspecto, pero muy masculina en su accionar como patrona. Para él, un científico, encontrarse con una mujer tan concreta fue deslumbrante. Era casi un elemento de experimentación científica, el entender a la Catalina Chamorro. Esa fue mi lectura de Martín y él se va enamorando desde ahí. En la escena final, ella lo va a buscar a caballo. Y ese contacto con la naturaleza, con lo concreto (representado por ella), a él le hacen saltar los tornillos. Ella le dice ‘¿pa’ dónde vai?’ y el tipo se sube de un salto al caballo, una gran proeza, y se van galopando al infinito. Es el típico rapto del macho, o del truhán, a la doncella, pero que aquí es a la inversa”.

Para Francisco Reyes, esta historia realizada en Dalcahue, Chiloé, es uno de los grandes aportes que hizo el área dramática de TVN al mostrar rincones y culturas de distintos puntos del país. “Los guionistas se iban varios meses antes a los lugares donde se iban a trabajar estas historias para empaparse de los conflictos y personajes locales, y luego poder plasmarlos en sus guiones.  Nosotros (los actores y las actrices) nos íbamos siete días al mes a esas localidades. Había mucha gente de allá que trabajaba en las teleseries, como personajes secundarios o en la asistencia técnica. Entonces interactuábamos con ellos y se creaban vínculos estrechos. Estas relaciones iban enriqueciendo el trabajo de cada uno de nosotros y de la producción también”.

Ese fenómeno se produjo no solo en Dalcahue sino también en Rapa Nui, donde se realizó “Iorana”, y en Mejillones, donde se produjo “Romané”, inspirada en la cultura gitana. Para esta última producción, el elenco de TVN se hizo asesorar por un grupo de gitanos que se dedicaba a resguardar el patrimonio de música y bailes de esa cultura, e incluso habían organizado escuelas para resguardar la lengua romané. Francisco Reyes cuenta que el elenco se involucró a tal punto en el trabajo con ellos que incluso él intentó ayudarles con gestiones ante el Gobierno de la época. “Me acuerdo haberlos acompañado una vez a La Moneda a hablar con la ministra de Educación de la época, Mariana Aylwin, porque ellos buscaban reconocimiento. Para poder hacer clases en romané, necesitaban que se les reconociera su escuela nómade. Eso quedó en nada, evidentemente, pero me acuerdo haberlos ayudado en eso”.

-En “Romané” es muy recordada la historia de amor entre la gitana Jovanka y el cura Juan. Una vez más, Claudia Di Girólamo y usted.

“El cura Juan es un cura que se enamora profundamente de la Jovanka y que, de alguna forma, también sufre ese shock de una opción que tomó del celibato, del sacerdocio y de su vida consagrada a Dios y enfrenta esta relación mundana con un ser maravilloso como era la Jovanka.Él también lograba captar la pureza de ese ser, que además estaba magistralmente hecho por la Claudia. Un ser alegre, diáfano, transparente, sin dobleces y muy en concordancia con los colores y la música de la gitanería, que además era súper lindo verla porque te tiraba por tierra todos los prejuicios del mundo gitano”. 

-¿Cómo trabajó para preparar el personaje del cura Juan?

“Para llegar a ese cura yo me entrevisté con tres tipos de sacerdotes. Un sacerdote más poblacional; un sacerdote vinculado a la realidad dura; y un sacerdote solamente de parroquia, citadino. Y conversar todos los temas con ellos fue bastante entretenido. El tema de la sexualidad, cómo ellos llevaban adelante su ser animal, cómo se planteaban frente a eso, frente al celibato, frente a las mujeres, etcétera. Los niveles de honestidad no tengo idea cuáles habrán sido, me imagino que eran profundos. Pero desde ahí yo iba dibujando mi forma de relacionarme con la Jovanka.

“Entonces, así como en ‘La Fiera’, no hay solamente la búsqueda de un romance o de una historia de amor del galán o la doncella. Eran personajes que llegaban a las relaciones desde otros lados, desde otros conflictos. Entre la naturaleza y la ciencia en ‘La Fiera’y en este caso (´Romané’) entre la fe dispuesta hacia un ser supremo o divino y la fe en la vida, que es la Jovanka. Finalmente, el cura decide colgar la sotana por un tiempo, pedir la dispensa y tratar de entender lo que está sucediendo con él, pero lejos de la gitana”.

-¿Qué le pareció el final de “Romané”, que causa polémica hasta el día de hoy?

“Hay varias cosas ahí, siempre yo creo que los guionistas tratan de hacerle gallitos a la audiencia de alguna forma. Lo obvio es que se hubieran quedado juntos y chao. Eso habría sido lo incorrecto tal vez, pero lo obvio dentro de una teleserie. Siempre se ha especulado que hubo gallitos con la Iglesia y eso no lo voy a corroborar ni lo voy a desmentir porque es parte de la historia. Pero es uno de los finales potentes y adecuados, también, porque yo que creo que para el cura Juan era súper difícil hacer un cambio así radical. La responsabilidad religiosa que sentía respecto a la comunidad era demasiado fuerte y además yo creo que pispaba que la gitana se le movían las tripas con mi hermano, digamos. Y era muy enredado meterse ahí, demasiado mundano”, ríe.

De esa época de oro, Francisco Reyes coincide con varios de sus colegas en destacar “Pampa Ilusión” (2001) como uno de los puntos más altos del área dramática de TVN. “Fue una producción de gran envergadura porque hubo que ambientar absolutamente de una época bastante más lejana. Nos fuimos a principios del siglo XX y la ambientación era total”. Recuerda que TVN hizo un convenio para poder utilizar el pueblo abandonado de la antigua salitrera Humberstone, en virtud del cual debió restaurar una parte importante del lugar. 

En esa teleserie se abordó la situación laboral de los trabajadores del salitre, que derivaba en un conflicto social. Para empaparse bien esta realidad, el elenco completo asistió a clases con historiadores, recuerda Francisco Reyes. “Cuando empezamos a grabar, picando el caliche, en medio de esa polvareda y con un viento permanente, nos imaginábamos cómo habrá sido eso con 200 trabajadores en vez de los 10 que éramos nosotros. Y todo el día, métale picota y chuzo a la tierra. Debe haber sido totalmente infernal, seco, frío, caluroso, con ese polvo metiéndose por tus lagrimales.

-En “Pampa ilusión”, usted interpretó a José Miguel Inostroza, mano derecha de Míster Clark, el dueño de la salitrera. ¿Qué recuerdos tiene de ese personaje?

“Era un pragmático, un capataz que seguía las instrucciones de su jefe y punto. Pero cuando se encuentra con Inés (la hija médico de Míster Clark, interpretada por Claudia Di Girólamo), algo pasó, hay como un flechazo inicial. Clark había prohibido que ella entrara a la salitrera y cuando José Miguel la descubre, se da cuenta de la fragilidad de ella y la protege, no la acusa. Después descubre que ella es el médico que atiende a Clark (Florencio Aguirre) y no la delata. A partir de esa relación, Inés lo va sensibilizando y le va mostrando la realidad del mundo minero, cómo viven, cómo sufren. Son seres humanos, con familias, y están ahí al lado. Entonces, se va produciendo ese cambio en él a través del amor”.

Los años que vinieron, Francisco Reyes continuó protagonizando las teleseries vespertinas de TVN, en títulos como “Puertas adentro”, “Los Pincheira”, “Cómplices” y otras, hasta que en 2009 le ofrecieron un papel en la teleserie nocturna “¿Dónde está Elisa?”. “Es el primer personaje que se me ofrece como un ser más abyecto, más complejo”, dice el actor. Se trata de Bruno Alberti, tío de la desaparecida Elisa. “En principio, es el malo de la película y, en el fondo, es muy atractivo para uno como actor entrar en ese tipo de personaje porque siempre tienen muchas aristas, muchas líneas de acción, muchas contradicciones y por lo tanto son ricos de indagar y de tejer”.

-¿Cómo trabajó a ese personaje, un hombre maduro involucrado con su sobrina adolescente?

“Yo me acuerdo de haber leído varias historias de amores así y de escapadas entre adultos y menores. Mi posición con Bruno Alberti fue que no era malo, pese a que todo apuntaba a lo contrario. No era malo, pero sí era un personaje equivocado. Se había enamorado de una cabra chica y ella también, de alguna forma, se había enamorado de él. Aunque eso no se desarrolla mucho en la historia porque parte más bien desde el momento en el que el tipo la secuestra. Pero él era un tipo equivocado que, en vez de enfrentar su conflicto y asumir las consecuencias ante la sociedad y su familia, trata de vivir la experiencia por la fuerza, en forma dictatorial, obligada. Fue muy atractivo hacer un papel así de complejo y agradezco enormemente haber tenido la oportunidad de indagar en otro tipo de personajes que no fueran solamente los que llevaban las historias de amor”.

-Una vez usted dijo que las teleseries podían llegar a ser el principal producto cultural del país, ¿cree que llegaron a serlo?

“Es una opinión que seguramente se me formó a partir del gran período de las teleseries, de Televisión Nacional, sobre todo, que es un lapso que yo más o menos identifico entre los años 93 y el 2005. Detrás de esos proyectos había profesionales de la escenografía, de la ambientación, del vestuario, grandes, grandes profesionales, creadores, artistas. Además de la música y de los elencos. Todo el mundo tenía un nivel de excelencia muy alto. Entonces por qué no iba a salir desde ahí un producto que fuera realmente un producto artístico. Un producto que tenga profundidad, que tenga contenido; un producto que permita la movilización del alma y de la conciencia del espectador, y que tenga belleza. Esas son las condiciones de un producto artístico, para mí. Entonces estábamos muy cerca de eso. Con las teleseries, rozamos muchas veces eso”.